Franz Liszt.html



Dieser Artikel behandelt den Komponisten Franz Liszt. Zum Rechtswissenschaftler gleichen Namens siehe Franz von Liszt.

Franz Liszt ˈlist, im Ungarischen Liszt Ferencz^[1], (* 22. Oktober 1811 in Raiding, damals Königreich Ungarn, heute Österreich (Burgenland); † 31. Juli 1886 in Bayreuth), war Komponist, Dirigent und einer der prominentesten Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts. Liszt hat in vielen unterschiedlichen Stilen und Gattungen komponiert. Mit seinen Hauptwerken wird er der "Neudeutschen Schule" zugezählt. Es wurden ihm zahlreiche Orden und Ehrentitel verliehen. So erhielt er im Oktober 1859, auf eigenen Antrag, ein österreichisches Adelsprädikat.^[2] Er hätte danach den Namen Franz Ritter von Liszt führen dürfen, doch hat er von diesem Recht niemals Gebrauch gemacht. Im Frühjahr 1867 ließ er das Adelsprädikat auf seinen Vetter Eduard Liszt übertragen.^[3]

Franz Liszt 1858, wenige Tage vor seinem 47. Geburtstag

Bearbeiten Leben

Bearbeiten Herkunft

Franz Liszt-Gedenktafel bei der Pfarr- und Wallfahrtskirche Unterfrauenhaid

Franz Liszt war der einzige Sohn von Adam Liszt, Verwaltungsbeamter in Diensten des Fürsten Nikolaus II. Esterházy, und seiner Frau Maria Anna, geborene Lager, Bäckerstochter aus Krems an der Donau. Liszts Geburtsort, das Dorf Raiding, gehört seit 1922 als Bestandteil des Burgenlandes zu Österreich. Zuvor hatte Raiding zum Königreich Ungarn gehört. In der Zeit von Liszts Kindheit und Jugend war in Ungarn die Umgangssprache Deutsch und bis 1843 die Amtssprache Latein. Ungarisch wurde nur von einer kleinen Minderheit gesprochen und verstanden.

An dem Gymnasium von Preßburg wurde 1790 Ungarisch als obligatorisches Unterrichtsfach eingeführt. Adam Liszt, der das Gymnasium von 1790 bis 1795 besuchte, erhielt in diesem Fach immer die schlechteste Note, vergleichbar mit "ungenügend". Er beherrschte die Sprachen Deutsch und Latein, doch blieben seine Kenntnisse des Ungarischen gering. Liszts Mutter sprach nur Deutsch. In Raiding wurde fast ausschließlich nur Deutsch gesprochen; und auch der Unterricht in der Dorfschule, die Liszt als Kind besuchte, wurde auf Deutsch erteilt. Liszts Lehrer Johann Rohrer musste 1835 Ungarisch lernen, weil seit dieser Zeit Ungarisch als Unterrichtssprache vorgeschrieben war.^[4] Als Liszt im November 1846 in Hermannstadt in Siebenbürgen konzertierte, galt er dort als "der weltberühmte Klaviervirtuose, der von deutschen Eltern herstammend zufällig in Ungarn das Licht der Welt erblickte."^[5]

Zu Beginn der 1820er Jahre, im Zusammenhang mit Plänen von einer Reise nach Paris, lernten Liszt und seine Eltern Französisch, das schon bald Liszts von ihm am besten beherrschte Hauptsprache war. Selbst viele seiner Briefe an seine Mutter sind auf Französisch geschrieben. Im zweiten Teil seines Baccalaureus-Briefs von Mai/Juni 1838 aus Venedig schrieb er später, er habe seit seiner Übersiedlung nach Paris stets Frankreich als sein Vaterland angesehen. Er habe sich immer als Kind Frankreichs gefühlt und nie daran gedacht, in einem anderen Land geboren zu sein.^[6] Als ihm am 4. Januar 1840 in Theater von Pest ein Ehrensäbel übergeben wurde, drückte er in einer Dankesrede seine ungarisch patriotischen Gefühle auf Französisch aus. Seit dieser Zeit kündigte er mehrfach an, das Ungarische zu erlernen. Es verging aber noch lange Zeit, bis er sich in den frühen 1870er Jahren tatsächlich darum bemühte. Zufolge Liszts eigener Angaben war der Erfolg seiner Bemühungen marginal.^[7]

Nachdem Liszt 1859 einen Antrag auf Verleihung eines Adelsprädikats gestellt hatte, wurde in Archiven nach ungarischen Vorfahren gesucht. Solche Vorfahren wurden aber nicht gefunden, und Liszt - zufolge eines schriftlichen Vermerks - hat dies auch akzeptiert.^[8] Dessen ungeachtet bemühen sich noch immer einige ungarische Autoren darum, Liszt für ihr Land zu reklamieren.^[9] Auch diese, mit einer für Belange der Musikgeschichte beispiellosen Intensität betriebene Suche nach ungarischen Vorfahren Liszts blieb bis heute ergebnislos. Von Liszts Kindern erhielt kein einziges die ungarische Staatsbürgerschaft. Sofern Liszt als Ungar angesehen werden soll, wäre er der erste und zugleich letzte Ungar seiner Familie gewesen.

Bearbeiten Das Wunderkind

Bearbeiten Musikalische Anfänge

Entsprechend den Wünschen seiner Mutter hätte Adam Liszt Priester werden sollen. Damit hängt es zusammen, dass er das Gymnasium in Preßburg besuchte. Im September 1795 wurde er in Malacka in das Kloster eines Franziskaner-Ordens als Novize aufgenommen. Wegen seiner "unbeständigen und veränderlichen Natur" wurde er am 29. Juli 1797 aus dem Kloster entlassen. Zu Beginn des Wintersemesters 1797/98 schrieb er sich der Universität von Preßburg als Student der Philosophie ein. Da es ihm an Geldmitteln fehlte, brach er das Studium ab, als er mit Wirkung zum 1. Januar 1798 eine Anstellung bei dem Fürsten Esterházy erhielt.

Seit 1801 bemühte sich Adam Liszt um eine Versetzung nach Eisenstadt, wo der Fürst Esterházy an seiner Sommerresidenz ein Orchester unterhielt. In seinem Gesuch zur Versetzung führte Adam Liszt aus, er sei dazu bereit, "bei der Musik Orgel, Violine und im Notfall auch Cello zu spielen, im Kirchenchor Bass zu singen und im Orchester auch die Pauke zu schlagen. Über seine musikalischen Fähigkeiten würde Herr v. Haydn sein mündliches Zeugnis erteilen."^[10] Das Orchester wurde bis 1804 von Joseph Haydn und danach bis 1811 von Johann Nepomuk Hummel geleitet. Adam Liszt wurde 1805 nach Eisenstadt versetzt, wo er gelegentlich als zweiter Cellist in dem Orchester spielte. Am 13. September 1807 führte das Orchester unter Ludwig van Beethovens eigener Leitung dessen Messe in C-Dur auf. Als im Herbst 1808 eine vakante Stelle als Schäferei-Rechnungsführer in Raiding zu besetzen war, wurde Adam Liszt auf eigenen Antrag dorthin versetzt.

Über den Beginn der musikalischen Ausbildung Franz Liszts stehen nur wenige Quellen zur Verfügung. Einige Autoren aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beriefen sich auf ein Tagebuch Adam Liszts. Das Tagebuch befand sich noch im Juli 1938 in dem Besitz von Eduard Liszt jun., des jüngsten Sohnes von Liszts Vetter Eduard Liszt. Eduard Liszt jun. wollte das Tagebuch und weitere Reliquien dem ungarischen Staat überlassen.^[11] Das Tagebuch ist seither verschollen, so dass die Angaben der älteren Autoren einer Überprüfung nicht zugänglich sind. Zufolge eigener Angaben aus späterer Zeit hatte Liszt sich im Alter von sieben Jahren das Notenschreiben "allein angelernt" und vor seinem neunten Jahr bereits "ziemlich viele Bögen mit Noten gekritzelt."^[12]

In einem Brief an den Fürsten Esterházy vom 13. April 1820 schrieb Adam Liszt, er habe vor zwei Jahren ein Klavier und seither für seinen Sohn außerdem 1.100 Bogen, d. h. 8.800 Seiten, Musikalien "von den besten Meistern" gekauft. Trotz häufiger Krankheiten habe sein Sohn in einem Zeitraum von 22 Monaten gelernt, "alle nur bestehenden Schwierigkeiten eines Bach, Mozart, Beethoven, Clementi, Hummel, Cramer etc. mit einer Leichtigkeit zu überwinden, jedes auch der schwersten Clavierstücke ohne vorher gesehen zu haben vom Blatte im strengsten Tempo, ohne Fehler mit Praecision wegzuspielen".^[13] Liszt hatte danach im Juni 1818 mit dem Klavierspiel begonnen. Der Frage, ob er tatsächlich in 22 Monaten 8.800 Seiten Klaviermusik, d. h. 400 Seiten pro Monat, durchgearbeitet hatte, wird allerdings mit Skepsis zu begegnen sein.

Im Oktober 1820, in einem Konzert eines Violine spielenden Wunderkindes Baron von Braun in Ödenburg, trat Liszt mit dem Vortrag eines Klavierkonzerts in Es-Dur von Ferdinand Ries und einer eigenen Improvisation erstmals öffentlich auf. Am 26. November 1820 gab er in Preßburg ein erstes eigenes Konzert. In der Städtischen Preßburger Zeitung vom 28. November 1820 erschien darauf der folgende Bericht:

Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, dieses in der Mittagsstunde, hatte der neunjährige Virtuose Franz Liszt, die Ehre, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer Kunstfreunde, in der Wohnung des hochgeborenen Herrn Grafen Michael Eszterházy, auf dem Clavier zu produciren. Die außerordentliche Fertigkeit dieses Künstlers, so wie auch dessen schneller Überblick im Lösen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt wegspielte, erregte allgemeine Bewunderung, und berechtigt zu den herrlichsten Erwartungen.^[14]

Von einer Gruppe der anwesenden ungarischen Magnaten erhielt Adam Liszt die Zusage eines jährlichen Stipendiums von 600 Gulden, um seinem Sohn ein Studium im Ausland zu ermöglichen, doch tat sich für die Zeit der folgenden anderthalb Jahre nichts. Adam Liszt hatte sich bereits seit August 1819 um eine Versetzung nach Wien bemüht, damit sein Sohn dort qualifizierten Unterricht erhielt. Nachdem dies abschlägig beschieden worden war, kam er in seinem Schreiben an den Fürsten Esterházy vom 13. April ein weiteres Mal darauf zurück. Für den Fall einer erneuten Ablehnung schlug er einen unbezahlten Urlaub vor. Es wurden ein Urlaub von einem Jahr und ein einmaliger Ausbildungsbetrag von 200 Gulden bewilligt. Da dies zur Deckung der zu erwartenden Kosten nicht ausreichend war, entschloss Adam Liszt sich dazu, den Urlaub zu verschieben. Am 8. Mai 1822, nachdem er eigene Vermögensgegenstände verkauft hatte, reiste er schließlich zusammen mit seiner Frau und seinem Sohn nach Wien.

Bearbeiten Ausbildung in Wien

In Wien erhielt Liszt von Carl Czerny Unterricht im Klavierspiel und seit August 1822 von Antonio Salieri Unterricht in Komposition. Czerny hat später den Unterricht in seinen Erinnerungen beschrieben^[15], doch ist die Zuverlässigkeit seiner Schilderung in manchen Einzelheiten zweifelhaft. Wenn Czerny beispielsweise schrieb, Liszt habe unter seiner Anleitung die Werke von Hummel, Ries, Beethoven und J. S. Bach kennengelernt und sich in seinem Unterricht das Avista-Spielen angeeignet, so wird dies durch Adam Liszts Brief an den Fürsten Esterházy vom 13. April 1820 widerlegt. Entgegen Czenys Angabe ist auch bekannt, dass Liszt den Unterricht keineswegs mit "unveränderlicher Munterkeit und guter Laune" besuchte.

Aus von Liszt autorisierten anderen Quellen geht hervor, dass Czerny den Unterricht mit einigen der leichteren Sonaten Clementis begann. Liszt konnte diese Stücke ohne Mühe spielen, doch sah er nicht ein, dass der musikalische Vortrag auszuarbeiten sei. Zwischen Lehrer und Schüler stellte sich infolgedessen eine starke Verstimmung ein. Um den verhassten Lektionen zu entgehen, schrieb Liszt unsinnige Fingersätze in ein Notenheft hinein. Zu seinem Vater sagte er dann, die Fingersätze seien von Czerny, der offensichtlich nichts vom dem Klavierspiel verstand. Es kam zu einer Aussprache Adam Liszts mit Czerny, und wohl auch mit seinem Sohn. Der Unterricht wurde dann fortgesetzt. Dabei scheint schließlich ein harmonischeres Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler entstanden zu sein.^[16]

Schon bald nach seiner Ankunft in Wien ließ Liszt sich in privaten Kreisen hören. In einem eigenen Konzert am 1. Dezember 1822 im Landesständischen Theater spielte er Hummels Klavierkonzert in a-Moll sowie eine Improvisation über eine Arie aus Rossinis Oper "Zelmira" und das "Andante" (gemeint ist das "Allegretto") aus Beethovens 7. Sinfonie. Am 13. April 1823 gab er im kleinen Redoutensaal jenes Konzert, an dessen Ende er nach der Legende einen Weihekuss Beethovens erhalten haben soll. Es kann aber heute als sicher gelten, dass Beethoven in dem Konzert nicht anwesend war.^[17] Liszt spielte Hummels Konzert in h-Moll, brillante Variationen von Moscheles und eine Improvisation über ein vom Publikum aufgegebenes Thema. In einer Rezension der Wiener Allgemeinen Musikalischen Zeitung wurde er bei Berücksichtigung seines Alters gelobt, wenn man auch insbesondere in dem Konzert noch einen Mangel an physischer Kraft bemerkte. In der Improvisation geriet Liszt schon beim Vortrag des Themas, einer Rondo-Melodie von 24 Takten, in Verlegenheit.^[18]

Ende April 1823 kehrte die Familie nach Ungarn zurück. Nachdem Adam Liszts Versuch, eine Verlängerung seines Urlaubs um zwei weitere Jahre zu erwirken, vergeblich gewesen war, kündigte er seine Anstellung bei dem Fürsten Esterházy. Liszt gab am 1., 19. und 24. Mai 1823 Konzerte in Pest. Am Ende des Konzerts vom 19. Mai spielte er einige Stücke aus einer gedruckten Sammlung ungarischer Tänze von Csermák, Lavotta und Bihari sowie den Rákóczi-Marsch. Ende Mai reiste die Familie wieder nach Wien, wo Liszt noch für einige Monate Unterricht bei Czerny und Salieri erhielt.

Bearbeiten "Petit Litz" und "Master Liszt"

1823 ging die Familie nach Paris. Doch es blieb Franz Liszt verwehrt, sich am Pariser Konservatorium einzuschreiben, da er kein Franzose war. Der Konservatoriumsdirektor Luigi Cherubini überbrachte Vater und Sohn die ablehnende Entscheidung persönlich. Liszt erinnerte sich später:

Franz Liszt 1824, Lithographie nach einer Zeichnung von A. X. Leprince

„Ich bebte an allen Gliedern. Nichtsdestoweniger verharrte, flehte mein Vater; seine Stimme belebte meinen Mut und ich versuchte ebenfalls einige Worte zu stammeln. [...] Allein das Reglement war unerbittlich – und ich untröstlich. Alles schien mir verloren, selbst die Ehre, und ich glaubte an keine Hilfe mehr. Mein Klagen und Seufzen wollte gar nicht enden. Die Wunde war zu tief und blutete noch lange Zeit fort.^[19]“

Er studierte stattdessen ab 1824 Kompositionstechnik bei Ferdinando Paer und ab 1826 bei Antonín Reicha. Im Klavierspielen bildete er sich nach Friedrich Kalkbrenners Methode selbst fort. Die vielen Empfehlungsbriefe aus Ungarn und Wien öffneten dem jungen Virtuosen die Salons der vornehmen Gesellschaft. Überall sprach man von „Le petit Litz“. 1825 wurde in Paris seine einzige Oper Don Sanche ou le château d'amour aufgeführt. Konzerttourneen durch Frankreich und England erweiterten Liszts Bekanntheitsgrad. In diesen Jahren beschäftigte sich Liszt mit religiöser Literatur, z. B. mit den Schriften des Fürsten Alexander von Hohenlohe. Zeitweilig dachte er daran, die Pianistenlaufbahn zu beenden und Priester zu werden.^[20] Sein Tagebuch von April bis Juli 1827 gibt Aufschluss über sein geistiges Ringen. In ihm hielt er Andachtsübungen fest und sammelte Zitate, die sein Streben nach einem wahrhaft christlichen Lebenswandel ebenso spiegeln wie seine Fragen nach dem Sinn des Lebens und dem damit verbundenen moralphilosophischen Problem von der verantwortungsvoll zu nutzenden Lebenszeit des Menschen.^[21]

Bearbeiten Auf eigenen Füßen

Während einer Konzerttournee erkrankte Adam Liszt in Boulogne-sur-Mer unvermittelt an einem heftigem Fieber und verstarb drei Tage später. Der 16-jährige Liszt war plötzlich auf sich allein gestellt. Er kehrte nach Paris zurück und verdiente den Lebensunterhalt für sich und seine Mutter mit dem Erteilen von Klavierstunden. Im Winter 1827/1828 trat Liszt in etlichen Konzertveranstaltungen auf. Besondere Erfolge erzielte er mit Johann Nepomuk Hummels Klavierkonzert h-Moll und dessen Septett.^[22]

Unglücklich endete 1828 Liszts Liebe zu seiner Klavierschülerin Caroline de Saint-Cricq, die aus adligem Hause stammte. Der Vater des Mädchens teilte Liszt mit, der Standesunterschied mache es ihm unmöglich, einer Ehe zuzustimmen. Liszt geriet in eine seelische Krise und erwog erneut, Priester zu werden. Er gab seine Lehrstunden auf und zog sich monatelang aus dem gesellschaftlichen Leben zurück. In der Zeitung Le Corsaire erschien am 23. Oktober 1828 sogar ein Nekrolog über ihn.^[22]

Liszt indessen widmete sich intensiv der Literatur. Er begeisterte sich für die Werke von Félicité de Lamennais, Alphonse de Lamartine, Charles-Augustin Sainte-Beuve, Alexandre Dumas d. Ä., Honoré de Balzac, Victor Hugo und Heinrich Heine. Mit François-René de Chateaubriands René, welcher der Leidenschaft entsagt und sich Glaube und Religion hingibt, konnte sich Liszt identifizieren.^[22]

Bearbeiten Prägende Eindrücke: Berlioz, Paganini und Chopin

Nach dem Zeugnis seiner Mutter wurde Liszt aus seiner Lethargie gerissen, als er die Revolution im Juli 1830 erlebte und sich dafür begeisterte.^[20] Gleiche Bedeutung erlangte, dass Liszt Hector Berlioz, Niccolò Paganini und Frédéric Chopin und deren Werke kennenlernte.

Im Dezember 1830 erlebte er die Uraufführung von Berlioz' Symphonie fantastique. Sie hinterließ prägende Eindrücke im Komponisten Liszt. Berlioz wurde sein Freund. Die Symphonie fantastique transkribierte Liszt für Klavier. Dabei konnte er Berlioz' Instrumentationskunst, die motivische Verknüpfung der Sätze, den formalen Großaufbau und das Einbeziehen außermusikalischer Ideen kennenlernen sowie sich satztechnisch üben. Gerade im Satztechnischen hatte Liszt in dieser Zeit noch Mängel, wie Felix Mendelssohn Bartholdy, mit dem sich Liszt im Dezember 1831 in Paris anfreundete, in einem Brief an seine Schwester schrieb:

Franz Liszt 1832, Lithografie von Devéria

„Er ist ein sehr liebenswürdiger Mann und der dilettantischste Dilettant, der mir vorgekommen. Er weiß Alles auswendig; spielt falsche Bässe dazu, und nur die Eigenschaft der Arroganz fehlt ihm, denn er ist bei seinem wirklichen Talent ganz bescheiden und zurückhaltend. Ich gehe oft zu ihm, weil er ein wohlthuender und wohlwollender Mann ist; [...]^[23]“

Mendelssohns Urteil bestätigt, was Carl Czerny bereits 1825 in einem Brief an Liszts Vater geschrieben hatte:

„[...] und wenn er nach und nach, mit reiferm Alter, auch in Rücksicht des Technischen, der Ordnung und richtigen Stimmenführung und Harmonienfolge die nöthigen Erfahrungen gemacht haben wird, [...] so wird er auch als Clavier-Compositeur bald Bedeutendes liefern.^[24]“

Vielleicht schon im März 1831, sicher jedoch im April 1832 hörte Liszt erstmals den Geiger Niccolò Paganini in Paris. Es war nicht nur Paganinis virtuoses Spiel, welches das Publikum in Verzückung geraten ließ, sondern auch die Aura, die ihn umgab. Liszt war davon fasziniert und wollte auf dem Klavier etwas Ähnliches erreichen wie der „Teufelsgeiger“ auf seinem Instrument. Am 2. Mai 1832 schrieb er an Pierre Wolff:

„Seit 15 Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei verdammte, – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere sie, betrachte sie, verschlinge sie mit Feuereifer; überdies übe ich 4 bis 5 Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Repetitionen, Kadenzen etc. etc.) Ach! Sollte ich nicht verrückt werden, wirst du einen Künstler in mir wiederfinden! Ja, einen Künstler, [...] wie man ihn heutzutage braucht ...^[25]“

Sein Ziel, der Paganini auf dem Klavier zu werden, zeigte sich bald nicht nur in seinem hochvirtuosen, gefeierten Spiel, sondern schlug sich auch in einer Reihe technisch anspruchsvoller Werke nieder. Hierzu gehören etwa die Grande Fantasie de Bravoure sur La Clochette de Paganini (1832-1834) und die Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini ( 1838/1839, neue Version 1851: Grandes Etudes de Paganini).

Im Februar 1832 gab Frédéric Chopin sein erstes großes Konzert in den Pariser Salons de Pleyel. Liszt war zugegen. Chopin, Mendelssohn Bartholdy, Charles Valentin Alkan und Ferdinand Hiller gehörten in dieser Zeit seines pianistischen Umbruchs zu seinen engsten Freunden.^[26] Chopins Einfluss auf Liszts Klavierspiel und auf dessen Kompositionen werden als kaum nachweisbar erachtet. Da Chopin recht bald auf eine Virtuosenlaufbahn verzichtete, konnte er von Liszt nicht als Konkurrent gesehen werden. Die bedeutenden, nicht für den eigenen Auftritt als Virtuose geschriebenen Werke Liszts erschienen größtenteils erst nach Chopins Tod. Chopin widmete seine Etüden op. 10 Franz Liszt und seine Etüden op. 25 Liszts Lebensgefährtin Marie d'Agoult. Chopin war von Liszts Interpretation seiner Etüden im privaten Zirkel und in Konzerten sehr angetan: „Ich möchte ihm die Art stehlen, wie er meine eigenen Etüden interpretiert.“^[27] Ab und zu traten Liszt und Chopin gemeinsam auf, so z. B. am 15. Dezember 1833 im Conservatoire, wo sie gemeinsam mit Ferdinand Hiller ein Konzert für 3 Klaviere von Johann Sebastian Bach spielten.^[28] Ihre Freundschaft litt ab 1839 etwas und der Kontakt wurde lose. Liszt meinte dazu: „Unsere Damen hatten sich gezankt und als richtige Kavaliere mußten wir jeder auf der Seite der seinigen stehen.“ Damit waren Marie d'Agoult und George Sand gemeint^[29] Liszt selbst benannte später selbst, was ihm an Chopin wichtig schien und was ihn beeinflusste, nämlich dass dieser „eine neue Phase in der poetischen Empfindung und die glücklichsten Neuerungen in der Gestaltung seiner Kunst offenbarte.“^[30] Nach Chopins Tod war Franz Liszt dessen erster Biograph.^[31]

Die später folgenden Konzertreisen durch Europa waren sehr erfolgreich. Liszt begeisterte das Publikum ähnlich wie Paganini. Bei diesen Triumphen ist auch eine Neuerung von musikhistorischer Bedeutung: Nach den überlieferten Berichten gilt Liszt als der erste Künstler in der Geschichte des Klavierspiels, der ohne Beteiligung anderer Musiker einen Klavierabend ganz alleine gab ^[32]. Liszts erster Soloabend fand am 4. Juni 1839 in Rom im Palazzo Poli statt.^[33] Ein Auftritt in den Londoner Hanover Square Rooms vom 9. Juni 1840 war der Anlass, die Bezeichnung recital für ein Solokonzert zu verwenden. Liszt selbst nannte diese Solokonzerte scherzhaft „soliloques“.^[34]

Bearbeiten Die Gräfin und die Pilgerjahre

Années de Pèlerinage (Pilgerjahre) benannte Liszt eine Sammlung von Klavierkompositionen, von denen er einige ab 1834 komponierte und zunächst im Album d’un voyageur herausgab. Sie entstanden teilweise in der Zeit, in der er mit der Gräfin Marie d'Agoult durch Europa reiste und sich an verschiedenen Orten in der Schweiz und in Italien aufhielt. Die Gräfin, eine Frau, die nebst ihrer Schönheit über Intelligenz und Bildung verfügte, hatte er 1833 kennen gelernt. Ihre erste Begegnung mit dem sechs Jahre jüngeren Liszt schilderte Marie d'Agoult wie folgt:

„[...] als sich die Tür öffnete, und eine seltsame Erscheinung sich meinen Augen darbot. Ich sage Erscheinung, denn ein anderes Wort würde die außerordentliche Gemütsbewegung nicht wiedergeben, die mir der ungewöhnlichste Mensch, den ich jemals gesehen, verursachte. Hochgewachsen und überschlank, ein bleiches Antlitz, mit großen meergrünen Augen, in denen plötzlich Lichter aufblitzen konnten, als träfe ein Strahl die Welle; leidende und doch gebietende Züge, unsicherer Gang, der mehr dahinglitt als schritt, zerstreute, unruhige Miene, wie die eines Phantoms, das jeden Augenblick in die Finsternis abgerufen werden kann; das war der Eindruck von dem jungen Genie, das vor mir stand [...] ^[35]“

Die Gräfin verließ ihren Mann, und es entwickelte sich eine langjährige Beziehung zwischen ihr und Liszt, aus der die drei Kinder Blandine (1835), Cosima (1837), die spätere Ehefrau Richard Wagners, und Daniel (1839) hervorgingen. Daniel starb im Alter von 20 Jahren in Berlin. Das Paar hielt sich hauptsächlich in Genf und in Italien auf. Zwischendurch trat Liszt immer wieder in anderen Städten als Pianist auf, vor allem in Paris. Eine intensive Freundschaft zu der Schriftstellerin George Sand führte Liszt und die Gräfin auch nach Nohant, dem Landsitz George Sands.

Bearbeiten Franz Liszt und Sigismund Thalberg

Die vielbeachtete Auseinandersetzung zwischen Franz Liszt und dem als Pianist und Komponist anerkannten Sigismund Thalberg in Paris in der Konzertsaison 1836/37 ist typisch für das Selbstverständnis der Klaviervirtuosen und deren Bewertung bei Publikum und Presse in dieser Zeit. Sowohl Liszt als auch Thalberg wurden wie die anderen zu ihrer Zeit berühmten Pianisten vornehmlich als Virtuosen gesehen, die ihre eigenen, improvisatorisch wirkenden Werke vortrugen, in denen sie ihren Erfindungsreichtum und ihre klaviertechnischen Fähigkeiten und Neuerungen demonstrieren konnten. Dazu eigneten sich besonders Variationen und Fantasien über dem Publikum aus Oper und Konzert bekannte Melodien. Erst in zweiter Linie wurde die Darbietung ureigner Kompositionen und die Interpretation zeitgenössischer und älterer Musik gewürdigt. Eine besondere Brisanz erhielt der Wettstreit zwischen Liszt und Thalberg dadurch, dass Liszt Werke von Thalberg in der Presse schlecht beurteilt hatte und der Musikkritiker François-Joseph Fétis gegen Liszt Stellung bezog.^[36]

Liszt und Thalberg hatten sich bereits vorher im Konzert gegenseitig gehört und kannten jeweils Werke des Kontrahenten, als sie schließlich am 31. März 1837 gemeinsam in einem Konzert auftraten. Thalberg spielte seine Moses-Fantasie und Liszt seine Niobe-Fantasie. Marie d’Agoult prägte im Anschluss an das Konzert ein Bonmot, das Liszt ganz für sich auslegte. 1840 schrieb er an sie: „Man hat hier Ihren Ausspruch über Thalberg und mich zitiert: daß er der erste und ich der einzige Pianist sei. Schumann ist damit nicht zufrieden und stellt fest, daß ich der erste und einzige zugleich sei.“ ^[36][37] Im Alter meinte Liszt dazu: „In Paris war seinerzeit Thalberg viel beliebter als ich. Ich war ihm wohl überlegen, nur erschien bei ihm schon alles glatt, bei mir alles noch wüst - ein Tohuwabohu von Gefühlen.“ ^[38] Werkvergleiche zeigen, dass Liszt durchaus Spieltechniken und Werkkonzeptionen Thalbergs übernommen hat.^[39] Nach den Erinnerungen seines Schülers August Göllerich bekannte sich Liszt zu diesen Abhängigkeiten: „Mme. Pleyel wollte seinerzeit durchaus ein Stück mit Thalberg-Brillanz von mir. Ich widmete ihr deshalb die Norma-Fantasie [...] Als ich Thalberg dann traf, sagte ich zu ihm: ‚Da habe ich Ihnen alles abgeschrieben.‘ ‚Ja,‘ erwiderte er, ‚es sind Thalberg-Passagen darin, die schon indezent sind.‘“^{[40] [41]}

Bearbeiten Die Trennung von Marie d'Agoult

Franz Liszt 1839, Ölgemälde von Henri Lehmann

Marie d'Agoult 1843, Ölgemälde von Henri Lehmann

Elf überaus erfolgreiche Konzerte zwischen dem 18. April und dem 25. Mai 1838 bestimmten Liszt nach eigener Aussage, sich nun ganz der Pianistenlaufbahn zu widmen.^[42] Mit der Geburt des Sohnes Daniel 1839 mehrten sich die Anzeichen, dass Liszt mit seiner Rolle als Familienvater nicht zurechtkam. Er flüchtete sich in Konzerttourneen u. a. nach Wien, Prag, Dresden, Leipzig, London und Berlin und ließ die enttäuschte Gräfin zunehmend allein. Die einst große Leidenschaft war bei Liszt einer Ernüchterung gewichen. Bereits im September 1838 hatte er in zunächst vorübergehender Niedergeschlagenheit geschrieben:

„Einstmals waren Sie meine Zuflucht, mein Trost, mein stets sprudelnder Quell in dieser dürren Wüste, jetzt ist der Himmel ehern, die Nacht dunkel und kalt, bittere Tränen benetzen meine müden Lider. Marie, werden Sie mir bleiben? Sind Sie mir geblieben? Marie, Marie, hat die Zauberkraft, die in diesem Namen lag, sich verflüchtigt? Bin ich es, der unser Leben zerbrochen hat? ^[43]“

Von August bis Oktober 1841 lebte Liszt mit der Gräfin d'Agoult auf der Rheininsel Nonnenwerth, die er nur zu wenigen Konzertreisen verließ, so nach Frankfurt, wo er am 18. September der Freimaurerloge „Zur Einigkeit“ beitrat.^[44][45] Auch die Sommermonate 1842 und 1843 verbrachte das Paar auf Nonnenwerth, das Marie d'Agoult das „Grab meiner meiner Träume und Ideale, die sterblichen Überreste meiner Hoffnungen“ nannte.^[46] 1844 erfolgte der endgültige Bruch der ohnehin nur noch locker bestehenden Beziehung. Die Gräfin verließ Liszt und ordnete sich wieder in die Pariser Gesellschaft ein, um die Kinder kümmerte sich die Großmutter Anna Liszt. Unter dem Pseudonym „Daniel Stern“ begann Marie d'Agoult zu schreiben. Der 1846 veröffentlichte Roman Nélida, in dem die Gräfin ihren Enttäuschungen Luft machte und Liszt in ein ungünstiges Licht stellte, trug keinesfalls zur Verbesserung des in der Folgezeit noch bestehenden Kontakts bei. Als die Gräfin 1876 starb, notierte Liszt in einem Brief: „Aus den Zeitungen erfuhr ich vom Tod von Daniel Stern. Ohne Heuchelei kann ich sie nach ihrem Ableben ebenso wenig beweinen wie während ihres Lebens.“

Bearbeiten Kapellmeister in Weimar

Franz Liszt in einer Karikatur von 1842.

Den Höhepunkt seiner Virtuosenlaufbahn erlebte Liszt in der Wintersaison 1841/42 in Berlin. Innerhalb von zehn Wochen gab er 21 Konzerte, 9 davon für wohltätige Zwecke. Die Programme – teilweise im Zusammenwirken mit Gesangssolisten, Chor und Orchester – enthielten neben eigenen Werken, Bearbeitungen, Fantasien und Improvisationen u. a. Werke von J. S. Bach, G. Fr. Händel, Domenico Scarlatti, L. v. Beethoven, Prinz Louis Ferdinand von Preußen, Joh. Nep. Hummel, C. M. v. Weber, Ignaz Moscheles, F. Mendelssohn Bartholdy und Fr. Chopin. Liszt erhielt in Berlin den Orden Pour le mérite und wurde Mitglied der Königl. Preuß. Akademie der Wissenschaften.^[47]

Franz Liszt als Dirigent, um 1853

Carolyne zu Sayn-Wittgenstein 1847, Daguerreotypie

Liszt-Denkmal in Weimar

Die Wanderjahre durch viele europäischen Städte, in denen Liszt als großer Virtuose gefeiert wurde, fanden ihr vorläufiges Ende im Oktober 1842, als Liszt zunächst die Stellung eines außerordentlichen Hofkapellmeisters in Weimar beim Großherzog Carl Friedrich von Sachsen-Weimar-Eisenach erhielt. Er war nun verpflichtet, wenigstens drei Monate im Jahr in Weimar das Orchester zu dirigieren.^[47] Doch das Konzertieren gab er nicht ganz auf. Auslandsreisen führten ihn nach Spanien, Portugal, in die Schweiz und nach Deutschland, wo er 1845 das erste Beethovenfest in Bonn organisierte und das Beethoven-Denkmal einweihte.

Während einer Tournee lernte er 1847 in Odessa die Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein kennen, die ihn dazu veranlasste, sein Leben neu zu organisieren. Er entschied sich, mit der Fürstin nach Weimar zu ziehen, sein unruhiges Leben als Virtuose zu beenden. Zwanzig Jahre später resümierte er:

„Was ist das doch für eine widerliche Notwendigkeit in dem Virtuosenberufe – dieses unausgesetzte Wiederkäuen derselben Sachen! Wie oftmals habe ich nicht die ‚Erlkönig‘-Stute besteigen müssen!“

Ab 1848 lebten die Fürstin und Liszt über Jahre hinweg wie ein Paar, sogar Heiratspläne wurden geschmiedet, die aber Schwierigkeiten wegen der Frage der Rechtmäßigkeit der Annullierung der ersten Ehe Sayn-Wittgensteins aufwarfen. Weimar und Liszts inoffizieller Wohnsitz, die Altenburg, wurden bis 1861 ein Zentrum für Musiker, Schriftsteller, Gelehrte, Maler, Bildhauer und Bühnenkünstler. Nun verlagerte Liszt sein künstlerisches Wirken auf das Komponieren und das Aufführen von Musikwerken. Er zog einen Kreis von Klavierschülern an, die er wie stets unentgeltlich unterrichtete.^[48] Als sich 1861, einen Tag vor der geplanten Eheschließung in Rom, erneute, unüberwindbar erscheinende Widerstände zeigten, resignierten Liszt und die Fürstin und ließen von ihren Heiratsplänen ab.^[49]

Franz Liszt 1858, Photographie von Franz Hanfstaengl

Bearbeiten Der Förderer

In Weimar widmete sich Liszt verstärkt der Komposition von Orchesterwerken, allem voran den sinfonischen Dichtungen, die unter seinem Schaffen eine wegweisende Fortentwicklung sinfonischer Werke darstellten. In dieser Zeit verhalf er u. a. den Kompositionen Richard Wagners zu größerer Bekanntheit. 1849 und 1850 wurden Tannhäuser und Lohengrin in Weimar aufgeführt. Zahlreiche Orchesterwerke u. a. von Richard Wagner, Robert Schumann, Hector Berlioz, Hans von Bülow, Wendelin Weißheimer, Anton Rubinstein und Joachim Raff, aber auch eigene Kompositionen wurden von Liszt in der Folgezeit aufgeführt. Das Weimarer Publikum hatte daran allerdings wenig Freude, favorisierte das tradierte musikalische Programm und wollte von zeitgenössischen Komponisten wenig hören. Dennoch machte Liszt Weimar zum Zentrum der Neudeutschen Schule. Mit Wagner, den er auch finanziell unterstütze, entwickelte sich in der Zeit von 1849 bis 1858 ein intensiver Briefkontakt, mehrmals trafen sich Liszt und Wagner in Zürich und Paris. Liszt hatte vor, Wagners Ring des Nibelungen in Weimar uraufzuführen, scheiterte jedoch mit seinem Plan wegen anderer Prioritäten des Großherzogs. Im Jahre 1859 legte Liszt erbost sein Amt nieder, als die Uraufführung der Oper Der Barbier von Bagdad von Peter Cornelius vom Publikum niedergezischt wurde.

Bearbeiten Nationale Töne

Liszt, der ungarische Staatsbürger mit deutscher Muttersprache, französischer Bildung und internationaler Karriere, wurde sich seiner ungarischen Identität spätestens seit der Verleihung des ungarischen Ehrensäbels während eines Konzertes in Pest im Januar 1840 immer deutlicher bewusst. Schon 1838, während seiner triumphalen Konzertserie in Wien, hatte er sich in ungarischer Tracht abbilden lassen.

Mit der Komposition der Symphonischen Dichtung Hungaria (1848) und der Umarbeitung seiner Ungarischen Nationalmelodien zu den ersten Ungarischen Rhapsodien (1851) gab er seinem nationalen Bekenntnis auch einen deutlichen musikalischen Ausdruck. Dass er dabei den Irrtum beging, die Musik der Zigeuner für die originäre ungarische Musik und dabei auch noch eine eher städtisch geprägte Unterhaltungsmusik für originäre Zigeunermusik zu halten und als Vorbild zu nehmen, entsprach ganz den Ansichten vieler Komponisten und des Publikums des 19. Jahrhunderts. Vor allem im damaligen Österreich war das der Fall, wie beispielsweise Werke von Joseph Haydn, Franz Schubert und Johannes Brahms zeigen. Franz Liszt verfasste zusammen mit Carolyne von Sayn-Wittgenstein ein eigentlich als Vorwort zu seinen Ungarischen Rhapsodien geplantes Buch, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859), dt. Über die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (1861), in dem er die Zigeunermusik zur Grundlage eines ungarischen musikalischen Nationalepos erhob. Zu Liszts nationalen Kompositionen gehören auch so gewichtige Werke wie das Oratorium Die Legende von der Heiligen Elisabeth (1857–62), die Ungarische Krönungsmesse (1867) und die Historischen ungarischen Bildnisse (1885).

Bearbeiten Lebensabend

Im August 1861 verließ Liszt Weimar und ließ sich wenig später in Rom nieder. Nach der gescheiterten Eheschließung mit Carolyne von Sayn-Wittgenstein widmete er sich verstärkt Kompositionen mit religiösen Themen und kirchenmusikalischen Werken. Hier in Rom führte er ein teils mönchisches, teils mondänes Leben. Ab 1864 besuchte er Konzerte und dirigierte Orchester in verschiedenen europäischen Städten. 1865 erhielt Liszt die niederen Weihen und unterzog sich der Tonsur. Drei weitere Weihen folgten. Er war nun Abbé und damit Kleriker, nicht jedoch Priester. Er schrieb dazu in einem Brief:

„Mein Hang zum Katholizismus rührt von meiner Kindheit her und ist ein bleibendes und mich beherrschendes Gefühl geworden.“

Franz Liszt 1886, Photographie von Nadar

Franz Liszts Grabanlage auf dem Bayreuther Friedhof

Ab 1865 verbrachte er jeweils mehrere Monate abwechselnd in Rom und Budapest sowie ab 1867 auch in Weimar. Dort bezog er 1869 die Hofgärtnerei. Von diesen drei Orten aus entfaltete er eine rege Reisetätigkeit, großenteils, um eigene Werke aufzuführen oder bei Aufführungen zugegen zu sein. Sein Ruhm als Komponist kam dem früheren als Pianist gleich. Besonders seine Orchesterwerke und seine geistlichen Werke fanden großen Anklang.

Nachdem Liszts Tochter Cosima 1864 ihren Mann, den Dirigenten Hans von Bülow, verlassen hatte und Richard Wagner folgte (sie heirateten 1870), war das Verhältnis zwischen Cosima, Wagner und Liszt erheblich gestört. Erst 1872 verbesserte sich die Beziehung langsam wieder. Letztmalig traf sich Liszt mit der Familie Richard Wagners im Dezember 1882 in Venedig. Gemeinsam gab man ein Konzert im Teatro la Fenice. Wenige Wochen danach erlag Wagner einem Herzinfarkt.

1886 reiste Liszt wieder nach Bayreuth, um die unter der Leitung seiner Tochter stehenden Bayreuther Festspiele zu besuchen. Zum Zeitpunkt der Reise war Liszt schon schwer erkrankt. Er starb wenige Tage nach seiner Ankunft am 31. Juli 1886 und wurde auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beigesetzt.

Bearbeiten Liszts Lebenswerk

Franz Liszt hat in einer nur schwer überschaubaren Fülle Musikstücke, darunter Klavierwerke, Orgelwerke, Orchesterwerke, Lieder und Melodramen, komponiert. Der Anteil derjenigen Stücke, die nach dem Maßstab des üblichen Konzertrepertoires im praktischen Gebrauch geblieben sind, ist gering. In der allgemeinen Anschauung lebt er in erster Linie als legendenumwobener Klaviervirtuose fort; aber auch von seinen Klavierwerken wird nur ein Bruchteil von vielleicht 5% oder sogar noch weniger gespielt.

In seiner Jugend hat Liszt sich als Klavierkomponist vor allem an der zeitgenössischen Virtuosenmusik orientiert. Seine bevorzugten Gattungen waren in dieser Zeit Transkriptionen und Fantasien über Melodien anderer Komponisten. In der Auswahl der von ihm bearbeiteten Originale zeigte sich Liszt erfolgsorientiert. Die Opern, denen er Melodien für seine Fantasien entnahm, hatten bereits zuvor großen Anklang beim Publikum gefunden. Die Lieder Schuberts, von denen Liszt knapp fünf Dutzend als Klavierstücke bearbeitete, waren in den frühen 1830er Jahren in Paris in Mode gekommen. Die von Liszt bearbeiteten Sinfonien Beethovens, die 5., 6. und 7. Sinfonie, waren in den Konservatoriumskonzerten Lieblingsstücke des Pariser Publikums gewesen. Auch die von Liszt als Klavierpartitur bearbeitete Symphonie fantastique von Hector Berlioz wurde zuvor mit großem Erfolg in ihrer Orchestergestalt aufgeführt. Liszts originale Klavierwerke aus dieser Zeit gehören Gattungen der Salonmusik an, was nach den Begriffen der Zeit nicht als abwertend zu verstehen ist. Der Salon, wie ihn Liszt in seiner Jugend in Paris erlebte, war im Idealfall Versammlungsort einer kulturtragenden Oberschicht. Liszt hat dort mit der geistigen Elite seiner Zeit verkehrt.

Zur musikgeschichtlichen Einordnung von Liszts Klaviersatz und seiner Technik nützt es nichts, wenn man ihn mit den Komponisten des heute gebräuchlichen klassischen Repertoires vergleicht. Er musste als Virtuose mit Zeitgenossen wie Sigismund Thalberg und Theodor Döhler konkurrieren. Werden seine Klavierwerke mit den Werken dieser Künstler verglichen, so hat man es mit einer einheitlichen Stilschicht zu tun. Thalberg ist bis weit in die 1840er Jahre hinein als Komponist der Erfolgreichste gewesen. Er hat in seinen Opernfantasien in ungewöhnlichem Maß in eigene melodische Erfindung investiert. In seiner Fantasie op.33 über Melodien aus der Oper "Moses" von Rossini, um eine besonders berühmtes Beispiel zu nennen, hat Thalberg bei einem Gesamtumfang der Fantasie von gut 300 Takten die erste Hälfte nicht mit Melodien Rossinis, sondern mit eigenen Melodien bestritten. Es kam eine stark ausgeprägte Sensilibilität Thalbergs für klangliche und harmonische Effekte hinzu, die seinen besten Werken, darunter die Fantasie op.40 über Melodien aus Rossinis Oper "La Donna del Lago", den Hauch einer poetischen Schwärmerei verlieh. Nicht ohne Grund galt Thalberg bei seinen Verehrern als genialer Komponist.

Zu den Stärken Thalbergs gehörte auch eine große Geschicklichkeit im kontrapunktischen Satz. Er hat die für diesen Stil typische Verteilung einzelner Stimmen auf beide Hände für die Virtuosenmusik genutzt. Es entstand ein Klaviersatz, der die Illusion eines vierhändigen Spiels vermitteln kann. Dies wurde von vielen anderen Komponisten, darunter auch Liszt, übernommen. In spieltechnischen Disziplinen wie Passagen, Oktaven, Trillern und anderen lässt sich zwischen Liszt und Thalberg kaum ein Unterschied erkennen; und auch typische Konzertstücke Theodor Döhlers entsprechen dem gleichen Niveau. Soweit den Fantasien Liszts ein Vorzug einzuräumen ist, handelt es sich um Kategorien, die einer Analyse nur schwer zugänglich sind. In den Klavierwerken Thalbergs ist das Gleichgewicht der Formteile nicht immer geglückt, so dass ein Spieler seiner Werke mit Verkürzungen, Verlängerungen oder anderen Modifikationen nachbessern muss. Die Klavierwerke Döhlers waren in den 1840er Jahren sehr beliebt, doch wirken sie wegen ihrer vorwiegend schlichten Harmonik heute kaum noch interessant.

In der Weimarer Zeit bemühte sich Liszt in stärkerem Maß als zuvor um eine Kontrolle der aus Durchgangstönen resultierenden Zusammenklänge und in klaviertechnischer Hinsicht um eine verstärkte Ökonomie. Es war sein Ziel, dem Spieler bei mäßiger Anstrengung die bestmögliche Wirkung anheimzustellen. In größerer Zahl als zuvor entstanden auch Klavierwerke von leichtem oder mittlerem Schwierigkeitsgrad. Hierzu gehören die Consolations, einige Stücke des Zyklus Harmonies poétiques et religieuses, aber auch die "Bunte Reihe", Klavierbearbeitungen von 24 Stücken für Violine und Klavier von Ferdinand David. Als anspruchsvolle Auseinandersetzungen mit großen Formen entstanden Werke wie die Klaviersonate in h-Moll, die Fantasie und Fuge über das Thema BACH und die Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" aus der Oper "Der Prophet" von Giacomo Meyerbeer. Auch die Klavierkonzerte Liszts erhielten in dieser Zeit ihre endgültige Gestalt.

In späterer Zeit komponierte Liszt einige seiner Werke in einem Stil, der häufig mit Tendenzen des Expressionismus des 20. Jahrhunderts verglichen wird. Mit einem kärglichen Klaviersatz und provokativen Dissonanzen mit Ansätzen zur Atonalität hat Liszt sich in diesen Werken von dem im späten 19. Jahrhundert sonst üblichen Musikstil, insbesondere von dem Stil Richard Wagners, getrennt. Viele Autoren weisen darauf hin, dass Liszt mit seinem Spätwerk Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin beeinflusst haben soll. Einer solchen These ist aber mit Vorsicht zu begegnen. Skrjabin hat im ersten Satz seiner 4. Klaviersonate mit expliziten Zitaten an Wagners Tristan angeknüpft. In späteren Werken hat er den Tristan-Akkord mit zusätzlichen Dissonanzen verschärft. Bei einem Verzicht auf die früher übliche Auflösung in Dreiklangsharmonien gelangte er zu einem Stil, der nicht mehr an ein tonales Zentrum gebunden ist. Von einem Zusammenhang mit dem Spätwerk Liszts lässt sich dabei nichts erkennen. Schönberg hat 1911 in einem Aufsatz über Liszt einen überwiegend ablehnenden Standpunkt eingenommen und kein einziges Stück von Liszts Spätwerk erwähnt. Unter den Prämissen, die man aus anderen Aufsätzen Schönbergs kennt, wären wegen endloser Wiederholungen von Melodiefragmenten Stücke wie der 2. Mephisto-Walzer und andere von Liszt auch als schlechte Musik anzusehen. Bartók hat sich 1911 und 1936 in Aufsätzen über Liszt geäußert. Er erkannte an, dass es in den Werken Liszts progressive Tendenzen gab, doch blieb auch hier das Spätwerk vollständig unerwähnt.

Als Orchesterkomponist war Liszt in seinen Hauptwerken Vertreter einer Programmmusik. In der Gattung der Sinfonischen Dichtung, als deren Erfinder er gilt, tritt zur Musik ein in Worten formuliertes „Programm“, das sich mit der Musik zu einer ästhetischen Wirkung verbinden soll. In diesem Zusammenhang wird häufig Hector Berlioz als Vorgänger Liszts genannt. Als Gegenposition wird auf Eduard Hanslick und seine Schrift "Vom musikalisch Schönen" (1854) verwiesen. Mit großer Regelmäßigkeit wird Hanslicks Formulierung von der Musik als "tönend bewegte Form" zitiert. Dabei entsteht nicht selten der Eindruck, es sei mit dieser Formulierung eine Einschränkung der Kunst gemeint. Tatsächlich hatte Hanslick nur eine sehr allgemein gehaltene Definition des Wortes "Musik" gegeben, die viele Arten von Musik, darunter auch die Musik Liszts, umfasst. Nach der Auffassung Hanslicks waren allerdings die Mittel der Musik viel zu unpräzise, als dass die Darstellung des Inhalts eines Programms mit eindeutiger Erkennbarkeit möglich sei.

Aus der Sicht Liszts hatte es Programmmusik schon immer gegeben. Er wies in seinem Aufsatz über die Harold-Sinfonie von Berlioz mit Beispielen darauf hin und konnte sich auf Beethovens Pastoral-Sinfonie, Ouvertüren von Mendelssohn und Werke anderer Komponisten berufen. Es war für Liszt auch selbstverständlich, dass es weiterhin absolute Musik geben würde, die auf ein mit Worten formuliertes Programm nicht angewiesen war. Nach seiner Vorstellung ließ sich aber durch Veränderungen, denen ein musikalisches Motiv durch den Rhythmus, das Tempo, die Klangfarbe und andere Parameter unterworfen wird, eine Sprache gewinnen, mit der das Motiv Gedanken und gleichsam dramatische Handlungen aussprechen kann.

Der Zusammenhang zwischen Programm und Musik sollte aus der Sicht Liszts durch das Gefühl vermittelt werden. Beim Ansehen eines Bildes oder einer Landschaft kann ebenso wie beim Anhören eines Musikstücks ein Gefühl entstehen. Die Gefühle können sich gleichen, so dass in diesem Sinn von der Äquivalenz eines Musikstücks mit einer außermusikalischen Vorlage gesprochen werden kann. Dies verbindet sich allerdings mit dem Problem, dass Liszt naturgemäß nur seine eigenen Gefühle zum Maßstab nehmen konnte. Die Frage, ob Hörer und Spieler seiner Werke die gleichen Gefühle empfinden, wird grundsätzlich mit Skepsis zu beantworten sein. Bei einem Abstand von weit mehr als 100 Jahren wird man sich wenigstens als Tendenz besser an dasjenige halten, was die Werke Liszts in einem durchaus absolutmusikalisch verstandenen Sinn aus sich selbst heraus an Ausdruck bieten.

Wird mit diesem Standpunkt scheinbar die Ästhetik Liszts mit der Ästhetik Hanslicks vertauscht, so wurde er gleichwohl von Liszt unterstützt. In einem Brief an Marie d'Agoult vom 15. November 1864 wies er auf seine Sinfonien über Faust und Dante hin, deren Aufführung in Paris angekündigt war. Liszt bat Marie d'Agoult darum, die beiden Sinfonien anzuhören. Er fuhr dann fort:

Bis dahin unterschreibe ich voll und ganz und ohne jeden Vorbehalt den Grundsatz, den Sie mir gerne ins Gedächtnis rufen möchten, dass musikalische Werke, "die nach einem allgemein verstandenen Sinn einem Programm folgen, auf die Fantasie und das Gefühl unabhängig von jedem Programm wirken müssen." Mit anderen Worten: Jedes schöne Musikstück muss zuallererst und in jedem Fall den absoluten und unverletzlichen Gesetzen der Musik entsprechen, die niemand vorschreiben kann.

Der Gegensatz zwischen Liszt und Hanslick, die einander im persönlichen Umgang ohne jede Aggression begegneten, war demnach weit weniger dramatisch, als er häufig vorgestellt wird

Der Komplex der geistlichen Werke Liszts verbindet sich mit besonderen Problemen. Liszt hatte sich in seiner Jugend von Dogmen der katholischen Kirche freigemacht. Die Voraussetzung, dass ein Stück Kirchenmusik umso heiliger und liturgischer sei, je mehr es im Aufbau, im Geist und im Geschmack den Melodien des gregorianischen a capella Gesangs entsprach, wurde von ihm nicht geteilt. In vielen seiner geistlichen Hauptwerke, so in dem 13. Psalm, der "Graner Messe", der "Legende von der heiligen Elisabeth", dem Oratorium "Christus", der "Ungarischen Krönungsmesse" und dem "Requiem", wendete er die gleichen musikalischen Mittel wie in seinen sinfonischen Werken an. Die Werke wurden deshalb von Kritikern als viel zu weltlich verworfen. Seit 1870 konzentrierte sich Liszt mit zunehmender Tendenz auf einen betont asketischen Stil. Als Reaktion wurde ihm nun ein Mangel an musikalischer Gestaltungskraft nachgesagt.

Von dem Liedkomponisten Liszt hat sich keine allgemeine Meinung gebildet, weil seine Lieder kaum gesungen werden. In Rezensionen der 1840er Jahre wurden seine Lieder abgelehnt und als Beispiele dafür genannt, wie Lieder nicht zu komponieren sind. Nach der Erwartung der Zeitgenossen hätte in einem Lied die Melodie für sich alleine genommen einen befriedigenden ästhetischen Eindruck vermitteln müssen. Dagegen sah Liszt Sänger und Begleiter als gleichberechtigte Partner an, aus deren Zusammenspiel sich erst die musikalische Wirkung ergibt. Noch im Jahr 1848 wurden ihm in der Neuen Zeitschrift für Musik auch grobe Fehler der Deklamation vorgeworfen. Liszt hat von vielen seiner Lieder unterschiedliche Versionen komponiert und dabei in zunehmenden Maß eine schlichtere Gestaltung der Begleitung angestrebt. Im Alter hat er sich von seinen frühen Liedern als viel zu sentimental und aufgebläht distanziert, doch ist dies eine Meinung, die niemand teilen muss. Von vielen seiner Lieder stehen eigene Klaviertranskriptionen Liszts zur Verfügung, von denen einige, darunter die in den beiden Bänden seines "Buchs der Lieder" zusammengefassten Stücke, seinen besten Klavierwerken zuzurechnen sind.

Das Melodram ist eine Gattung, in der zu einem rezitierten Text eine Musik erklingt, die den Inhalt des Textes illustrieren oder ausdeuten soll. Ein Vorbild Liszts für seine eigenen Melodramen mag Robert Schumann mit seiner Musik zu dem Drama "Manfred" von Lord Byron gewesen sein. Im praktischen Musikleben hat sich die Gattung nicht durchgesetzt, so dass die Melodramen Liszts unbekannt geblieben sind. Ein erwähnenswertes Stück ist das Melodram "Der traurige Mönch" nach einem Gedicht Nikolaus Lenaus, das im September 1860 entstand. Um der schauerlichen Stimmung des Gedichts zu entsprechen, hat Liszt die Ganztonskala zugrundegelegt. Das Melodram "Der blinde Sänger", das Liszt Oktober 1875 nach einer Ballade von Alexej Tolstoi komponierte, ist als autobiographische Komposition bemerkenswert. Der Sänger glaubt, er würde vor einem Publikum stehen. Da er jedoch blind ist, bemerkt er nicht, dass kein einziger Zuhörer anwesend ist, so dass er vergeblich singt. Es hört ihm niemand zu.

Bearbeiten Klaviermusik

Franz Liszt hat die bis zu seiner Zeit übliche Form des Klavierspiels und dementsprechend auch die Klavierkomposition neu geprägt. Was hierfür entscheidend war: Die Hammerklaviermechanik gab es zwar schon seit 1709 (sie wurde von Bartolomeo Cristofori erfunden), gleichwohl erfuhr sie ihre bedeutendste Fortentwicklung im 19. Jahrhundert. Zudem brach Liszt von Anbeginn mit allen Regeln der Klavierspieltechnik, die zu der Zeit streng nach Lehrbüchern praktiziert wurde. Eine der bekanntesten Vorlagen diesbezüglich dürfte die von Johann Nepomuk Hummel 1828 herausgebrachte Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel gewesen sein. Unbeeindruckt von jedweder „Hummelschen Krabbeltechnik“ ließ Franz Liszt seine Hände hoch über die Tastatur fliegen, viele Karikaturen geben Zeugnis von der Eigenart seines Spiels. Hector Berlioz notierte:

„Was ich bezüglich der Technik als tatsächlich Neues bei den unendlichen unter Liszts Hand entstehenden Tonmassen unterscheiden konnte, beschränkt sich auf Aktzente und Nuancen, die auf dem Klavier hervorzubringen man allgemein für unmöglich gehalten hat und die bisher tatsächlich unerreichbar waren. (…)“

Zu seinen Erfindungen zählen die Konzertparaphrasen, bei denen Liszt ein Thema oder mehrere Themen aus bekannten Opern aufgriff und diese ausgeschmückt mit eigenen kompositorischen Ideen zu brillanten Klavierstücken umarbeitete. Bis auf den heutigen Tag sind seiner Technik des Klavierspiels wenige nennenswerte Neuerungen hinzugefügt worden.

Um 1850 setzte in Liszts musikalischer Sprache eine zunehmende Abkehr von der virtuosen Brillanz früherer Werke ein. Die Thematik ist oft religiös inspiriert, und als Liszt 1865 die niederen Weihen eines Abbé empfing, kehrte sich seine Musik langsam von der Welt ab. Harmonisch betrat er nun völlig neue Wege, er ging weit über die Harmonik von Wagners Tristan und Isolde hinaus, verließ auch das Terrain der Dur-Moll-Tonalität und gelangte dabei an die Grenze zur Atonalität. Damit stieß er mehrere Jahrzehnte vor Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin auf musikalisches Neuland vor, das sich seinen Zeitgenossen unmöglich erschließen konnte. So erwies sich Liszt insbesondere durch die distanziellen (also den Oktavraum in gleiche bzw. periodisch-alternierende Abstände aufteilenden) Tonhöhenordnungen in seiner Musik, die über die Musik von Debussy, Skrjabin und Bartók dann auch zu den Modi von Olivier Messiaen geführt haben, als einer der großen Visionäre der Kompositionsgeschichte.

Liszt stellte seine schöpferische Fantasie gern in den Dienst des Andenkens an Ludwig van Beethoven. Von diesem war er als 12-Jähriger im April 1823 nach einem Konzert in Wien geküsst worden, was Liszt zeitlebens als große Ehrung empfand. So war es für ihn selbstverständlich, alle 9 Sinfonien von Beethoven in Form der Transkription zu Klavierfassungen umzuarbeiten und seinem Publikum in den Konzerten stets den einen oder anderen Satz daraus vorzuspielen. Über seine eigenen Konzerte hinaus wollte er mit den Transkriptionen die Sinfonien einem breiteren Publikum bekannt machen.

Bearbeiten Orchesterwerke

Bei seinen Werken für Orchester favorisierte Liszt eine Entwicklung, die u. a. von Hector Berlioz angestoßen worden war: Die Gattung der Sinfonischen Dichtung. Ihr Wesensmerkmal ist, der Musik ein Programm zugrundezulegen (z. B. bei der Faust-Sinfonie die gleichnamige Tragödie von Johann Wolfgang von Goethe), und dieses (ausschließlich) instrumental thematisch aufzubereiten und hörbar zu machen. Mit dieser Form erfolgte zugleich die Abkehr von dem bis dahin auch in der Romantik noch sehr gebräuchlichen formalen Aufbau in der Sinfonie.

Neben der Idee der Programmmusik verwendete Liszt in seinen Werken - ähnlich wie Wagner - häufig eine Art Leitmotiv, also ein Motiv, das in verschiedenen Teilen des Werkes wiederkehrt und mit dem häufig eine programmatischer Inhalt verknüpft ist (z. B. das Faust-Mephistopheles-Thema in der Faust-Sinfonie). Seine musikalischen Innovationen können nicht hoch genug eingeschätzt werden. Das Spätwerk weist weit über seine Zeit hinaus und wurde von seinen Zeitgenossen nicht mehr wahrgenommen. Bezeichnenderweise wurden seine letzten Werke für Komponisten wie Debussy, Ravel, Skrjabin, Bartók und Messiaen wegweisend, da Liszt deren distanzharmonischen Phänomene antizipierte. Erst ab den 70er Jahren wurde jedoch seine besondere Bedeutung als Komponist auch in Deutschland zunehmend erkannt.

Franz Liszt im hohen Alter

Bearbeiten Würdigung

Briefmarkenausgabe zum 150. Geburtstag Liszts (DDR 1961)

• Zu Franz Liszts Ehren wurde 1925 in Budapest die fünzig Jahre zuvor durch seinen Einsatz entstandene Musikakademie, deren erster Präsident er auch war (heute Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem), nach ihm benannt.
• In Würdigung des Lisztschen Schaffens richtet die 1956 nach Liszt benannte Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar zwei internationale Klavierwettbewerbe aus, den Internationalen FRANZ LISZT Klavierwettbewerb und den Internationalen FRANZ LISZT Wettbewerb für Junge Pianisten.^[50][51]
• Das Geburtshaus in Raiding, das frühere Weimarer Wohnhaus des Komponisten und Franz Liszts Sterbehaus direkt neben Haus Wahnfried in Bayreuth dienen als Liszt-Museen.
• Die von Liszt bewohnte Altenburg in Weimar beherbergt einen auf Anfrage geöffneten Liszt-Salon und eine Liszt-Ausstellung.^[52]
• Außerdem sind der Asteroid mit der Nummer 3910 und wegen ihrer Kopfbehaarung, die seiner Frisur ähnelt, die Lisztäffchen nach Franz Liszt benannt.

Bearbeiten Siehe auch

• Liste der musikalischen Werke Franz Liszts
• Liste der literarischen Werke Franz Liszts

Bearbeiten Literatur

• Altenburg, Detlef: Artikel Liszt, Franz, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Band 11, Kassel et altera 2004.
• Autexier, Philippe A.: Mozart & Liszt sub Rosa, Poitiers 1984.
• Békefi, Ernö: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, in: Hamburger (Hrsg.): Beiträge von ungarischen Autoren, S.7ff.
• Burger, Ernst: Franz Liszt, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, München 1986.
• Göllerich, August: Franz Liszt, Berlin 1908.
• Gut, Serge: Franz Liszt, Paris 1989 (franz., deutsch im Juni 2008).
  • Hamburger, Klara (Hrsg.): Franz Liszt, Beiträge von ungarischen Autoren, Budapest 1984.
• Jung, Hans Rudolf (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, Frankfurt am Main 1988.
• Keeling, Geraldine: Liszt’s Appearances in Parisian Concerts, Part 1: 1824-1833, in: Liszt Society Journal 11 (1986), S.22ff, Part 2: 1834-1844, in: Liszt Society Journal 12 (1987), S.8ff.
• La Mara: Aus Franz Liszts erster Jugend, in: Die Musik V (1905/06), 13. Heft, S.15ff.
• La Mara (Hrsg.): Franz Liszt’s Briefe, Erster Band, Leipzig 1893.
• Legány, Dezsö: Ferenc Liszt and His Country, 1869-1873, Occidental Press, Budapest 1983.
• Legány, Dezsö: Ferenc Liszt and His Country, 1874-1886, Occidental Press, Budapest 1992.
• Legány, Deszö: Franz Liszt, Unbekannte Presse und Briefe aus Wien 1822-1886, Wien 1984.
• Mendelssohn Bartholdy, Felix: Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832, Hrsg. Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1864.
• Ollivier, Daniel (Hrsg.): Correspondance de Liszt et de la Comtesse d’Agoult, Tome 1: 1833-1840, Paris 1933, Tome II: 1840-1864, Paris 1934.
  • Der erste Band auch in deutscher Übersetzung von Käthe Illich, als: Franz Liszt, Briefe an Marie Gräfin d'Agoult, Berlin 1933.
• Óváry, Jósef: Ferenc Liszt, Budapest 2003.
• Protzies, Günther: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828 - 1846, Phil. Diss., Bochum 2004.
• Ramann, Lina: Franz Liszt als Künstler und Mensch, 3 Bände in 5 Büchern, Leipzig 1880-94.
• Ramann, Lina: Lisztiana, Erinnerungen an Franz Liszt in Tagebuchblättern, Briefen und Dokumenten aus den Jahren 1873-1886/87, Herausgegeben von Arthur Seidl, Textrevision von Friedrich Schnapp, Mainz 1983.
• Walker, Alan: Franz Liszt
  • The Virtuoso Years, 1811-1847, revised edition, Cornell University Press 1987.
  • The Weimar Years, 1848-1861, New York 1989.
  • The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press 1997.

Bearbeiten Anmerkungen

1. ↑ Von ungarischen Autoren wird gelegentlich auch die Schreibweise "Ferenc" gebraucht. Liszts Vorname ist aber in seinem ungarischen Pass von 1874, abgebildet in: Óváry: Ferenc Liszt, S.29, als "Ferencz" registriert, so dass dieser Schreibweise der Vorzug zu geben ist. Vgl. auch das Faksimile eines von Liszt eigenhändig als "Liszt Ferencz" unterschriebenen Notenbeispiels, in: Óváry: Ferenc Liszt, S.38..
2. ↑ Vgl. die Abbildung der Ernennungsurkunde vom 30. Oktober 1859, in: Burger: Franz Liszt, S.215.
3. ↑ Vgl.: Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, S.28f.
4. ↑ Vgl.: Óváry: Ferenc Liszt, S.78.
5. ↑ Vgl. die Notiz aus dem Siebenbürger Volksfreund vom 27. November 1846, in: Burger: Franz Liszt, S.164.
6. ↑ Der betreffende Teil des original französischen Baccalaureus-Briefs erschien in deutscher Übersetzung des Barons Lannoy im Wiener Allgemeinen Musikalischen Anzeiger vom 31. Januar 1839. Diese Fassung ist in: Legány: Unbekannte Presse, S.22f, zu finden.
7. ↑ Vgl. den häufig zitierten Brief an Baron Antal Augusz vom 7. Mai 1873, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.236f, in dem Liszt seine Unkenntnis der ungarischen Sprache beklagt. In Deszö Legánys Ferenc Liszt and His Country, 1860-1873 werden Liszts Kenntnisse des Ungarischen viel günstiger beurteilt, dies aber ohne überzeugenden Quellenbeleg.
8. ↑ Vgl.: Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, S.29.
9. ↑ Ein besonders fanatisches Beispiel ist Jósef Óvárys Ferenc Liszt. Óvárys Zitate, sofern sie den Namen Liszts enthalten, sind mit Vorsicht amzusehen, weil häufig der in der zitierten Quelle enthaltene Name "Franz" durch "Ferenc" ersetzt worden ist. Dies gilt auch für die Namen ungarischer Zeitgenossen Liszts. Ein Beispiel ist der Komponist Erkel, dessen Vornamen Liszt in seinen Briefen stets als "Franz" schrieb. Von Óváry wurde dies durch "Ferenc" ersetzt.
10. ↑ Zitiert nach Óváry: Ferenc Liszt, S.70.
11. ↑ Vgl. Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, S.33.
12. ↑ Vgl. Liszts schriftliche Auskunft an Lina Ramann vom August 1874, in: Ramann: Lisztiana, S.388. Ein "Bogen" entspricht acht Seiten.
13. ↑ Adam Liszts Brief ist in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.41ff, zu finden.
14. ↑ Zitiert nach der Abbildung des Originals in: Burger: Franz Liszt, S.17.
15. ↑ Der Liszt betreffende Teil ist zu finden in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.7ff.
16. ↑ Diesen Eindruck vermitteln die Briefe Czernys an Adam Liszt.
17. ↑ Vgl. beispielsweise: Walker: Virtuoso Years, S.81ff. Walkers Versuch, mit Bezugnahme auf eine Veröffentlichung von Ilka Horowitz-Barnay von 1875 wenigstens einen Teil der Legende zu retten, kann schwerlich überzeugen, da die Zuverlässigkeit dieser Veröffentlichung selbst zweifelhaft ist; vgl.: Legány: Ferenc Liszt and His Country, 1874-1886, S.303, Anm.71.
18. ↑ Vgl.: Legány: Unbekannte Presse aus Wien, S.19.
19. ↑ Franz Liszt: Gesammelte Schriften. Leipzig 1880-1883, Band II, S.31f
20. ↑ ^{a b} Detlef Altenburg: Liszt, Franz. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 11, Kassel et altera 2004, Spalte 205
21. ↑ Detlev Altenburg in: Franz Liszt. Tagebuch 1827. Wien 1986, Nachwort der Textedition, S. 89
22. ↑ ^{a b c} Ernst Burger: Franz Liszt. München 1886, S. 54f
23. ↑ Felix Mendelssohn Bartholdy: Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832. Hrsg. Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1864., S. 315.
24. ↑ La Mara: Aus Franz Liszts erster Jugend. In: Die Musik V (1905/06), 13. Heft, S. 28.
25. ↑ Franz Liszts Briefe. Bd I, Leipzig 1893, S. 7
26. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 68f
27. ↑ Krystyna Kobylańskaya (Hrsg.): Frydryk Chopin Briefe. Berlin 1983, S. 145
28. ↑ Michael Heinemann: Die Bach-Rezeption von Franz Liszt. Verlag Schewe 1995, S. 41ff. Es handelt sich wahrscheinlich um das Konzert d-Moll BWV 1063
29. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1886, S. 70
30. ↑ Lina Ramann: Franz Liszt. Im Kapitel Das Dioskurenpaar
31. ↑ Franz Liszt: Frédéric Chopin. Paris 1851
32. ↑ Joseph Horowitz: Claudio Arrau, Leben mit der Musik. Wien 1984. Liszt, S. 193
33. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 112
34. ↑ Hans Engel: Franz von Liszt. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Erste Ausgabe, Band 8, Kassel et altera 1960, Spalte 966
35. ↑ Marie d'Agoult: Memoiren. Dresden 1928, Zweiter Band, S. 35
36. ↑ ^{a b} Ernst Burger: Franz Lizt. München 1986, S. 89
37. ↑ Franz Liszt: Briefe an Marie Gräfin d'Agoult. Berlin 1933, S. 
38. ↑ August Göllerich: Franz Liszt. Berlin 1908. S. 21
39. ↑ Günther Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828 - 1846. Bochum 2004, S. 237ff
40. ↑ August Göllerich: Franz Liszt. Berlin 1908, S. 184
41. ↑ Anregerin war wahrscheinlich nicht Mme. Pleyel, sondern Marie d'Agoult. Siehe: Günther Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828 - 1846. Bochum 2004, S. 285
42. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 104
43. ↑ Franz Liszt: Briefe an Marie Gräfin d'Agoult. Berlin 1933
44. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 134
45. ↑ Dr. Sven Friedrich, Direktor des Richard-Wagner-Museums, des Jean-Paul-Museums und des Franz-Liszt-Museums in Bayreuth: Franz Liszt und die Freimaurerei, Vortrag 1994, dokumentiert im "Deutschen Freimaurermuseum" Bayreuth unter DFM 10828. Zusammenfassung von Hans Tesch
46. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 139
47. ↑ ^{a b} Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S .140
48. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 177
49. ↑ Ernst Burger: Franz Liszt. München 1986, S. 168
50. ↑ Internationaler FRANZ LISZT Klavierwettbewerb
51. ↑ Internationaler FRANZ LISZT Wettbewerb für Junge Pianisten
52. ↑ Musikhochschule Weimar: Die Altenburg

Bearbeiten Weblinks

 Commons: Franz Liszt – Bilder, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Franz Liszt im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (Datensatz zu Franz Liszt • PICA-Datensatz) • Einträge im Musikarchiv
• Einträge zu Franz Liszt im Katalog des Deutschen Musikarchivs
• Informationen zu Liszt, Franz im BAM-Portal
• Werkeverzeichnis bei Klassika.info
• Kretzschmar, Hermann: Liszt, Franz. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 52, Duncker & Humblot, Leipzig 1906, S. 28–49.
• Liszt-Ferenc-Archiv Göppingen/Budapest
• Franz Liszts Freimauerloge

Bearbeiten Noten

• Gemeinfreie Notenausgaben von Franz Liszt im International Music Score Library Project
• Gemeinfreie Noten von Franz Liszt im Werner-Icking-Musikarchiv (WIMA)

• Werke von Franz Liszt beim Mutopia-Projekt

Bearbeiten Aufnahmen

• Hörproben und vollständige Stücke
• Piano Society – Liszt (Freie Aufnahmen)