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Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard — aussi nommé dans ses différentes versions : Napoléon passant le mont Saint-Bernard, Bonaparte au Grand Saint-Bernard, Le passage du Saint-Bernard ou Portrait de Bonaparte au Grand Saint-Bernard — est le titre de cinq portraits équestres du premier consul Napoléon Bonaparte peints par Jacques-Louis David entre 1800 et 1803.

Le premier portrait fut commandé par le roi d'Espagne Charles IV comme témoignage d'entente entre le royaume et la république française. Les trois versions suivantes furent commandées par le premier consul à des fins de propagandes et furent les premiers portraits officiels de Napoléon. La dernière version n'eut pas de commanditaire et fut conservée par David jusqu'à sa mort.

modifier Historique et description

modifier Historique des tableaux

Initialement intitulé Tableau-portrait équestre du premier Consul, représenté dans le moment où il passe les Alpes au mont Saint-Bernard le 30 floréal an VIII, l’œuvre est à l’origine une commande du roi d’Espagne Charles IV. Celui-ci, par l’intermédiaire de l’ambassadeur de France en Espagne Charles-Jean-Marie Alquier, fait appel au peintre Jacques-Louis David le 7 août 1800, pour réaliser un portrait du premier Consul, afin qu’il soit installé dans le salon des « Grands Capitaines » du palais royal de Madrid¹. Il s’agissait par ce geste, de saluer les relations d’entente cordiale et de coopération politique et militaire entre les deux états. Le tableau reste à Madrid jusqu’en 1812 date à laquelle il est emporté par Joseph Bonaparte lors de sa fuite d’Espagne, et l’accompagne dans son exil aux États-Unis où il est accroché dans sa résidence de Point-Breeze². Le portrait est donné à sa fille Zénaide Bonaparte princesse de Canino, qui l'accroche dans la villa Bonaparte (autrefois nommé villa Paolina), résidence des princes de Canino à Rome³. Le tableau est conservé par sa descendance jusqu’en 1949, quand il est léguée par sa petite-fille Eugénie Bonaparte princesse de la Moskowa, au musée national du château de Malmaison (inventaire MM 7149)⁴.

Informé de cette commande, Bonaparte demande au peintre trois répliques : la deuxième version pour le château de Saint-Cloud (1801) est exposée avec la première au Louvre. Accrochée au palais en 1802, d'abord dans le salon de Mars, ensuite dans la salle du trône, elle est enlevée en juin 1814 par les soldats prussiens du général von Blücher qui l’offre au roi de Prusse Frédéric-Guillaume III. Celui-ci la fait installer au château de Charlottenburg en 1816 (inventaire GKI 913).

La troisième version est destinée à la bibliothèque de l’Hôtel des Invalides en 1802. Elle est accueillie en grand cérémonial au son du canon par les pensionnaires, en présence du peintre et de son assistant Georges Rouget. Lors de la cérémonie le peintre lui aurait dit : « Il y a là quelques coups de canon pour toi, mon ami !⁵ ». Elle est remisée dans les réserves sous la Restauration. Installée en 1830 au château de Saint-Cloud elle est ensuite accrochée en 1837 par Louis-Philippe I^er au musée historique du château de Versailles (salle Marengo inventaire MV 1567).

La quatrième version fut commandée pour le palais de la République cisalpine de Milan. À l'origine il s'agissait de faire une allégorie de Bonaparte rendant la vie à la Cisalpine, mais le gouvernement italien abandonna ce projet à cause des exigences financières du peintre, jugées trop élevées. Ils acceptèrent à la place une répétition du portrait équestre. Livrée en 1803, elle fut confisquée en 1816 par les Autrichiens⁶, mais était toujours entreposée à Milan dans les années 1825, les Milanais refusant de la céder aux Autrichiens⁷. Elle est installée au Belvédère de Vienne en 1834. Longtemps accrochée au Kunsthistorisches Museum Wien⁸, elle regagne le palais dans les années 1990 (inventaire ÖG 2089).

Une cinquième version (Musée national du château de Versailles) est réalisée par David et reste dans ses ateliers successifs à Paris et lors de son exil à Bruxelles. Au décès du peintre elle est accrochée face à son lit de mort. Mise en vente sans succès par sa famille en 1826 rachetée par la baronne Pauline Jeanin, fille de David en 1835, exposée en 1846 au Bazar Bonne-Nouvelle où elle est remarquée par Baudelaire, elle fut offerte en 1850 par la baronne Jeanin, au président Louis-Napoléon Bonaparte futur Napoléon III⁹, qui l’installe aux Tuileries. Faisant partie de la liste civile, elle passe après la chute de napoléon III aux mains du prince Napoléon Jérome qui l'accroche dans son château de Prangins. En 1979 le tableau est cédé par le prince Louis Napoléon au château de Versailles (inventaire MV 8550).

modifier Aspect général

Les cinq versions du tableau sont de grande taille et de dimensions proches (2,6 sur 2,2 mètres). Y figurent Bonaparte sur un cheval, en uniforme de général en chef, coiffé d’un bicorne galonné d’or, armé d’un sabre à la mamelouk et drapé d’un manteau gonflé par le vent qui s’engouffre dans ses plis. De sa main gauche il agrippe la bride qui maîtrise sa monture en train de se cabrer. Tout en se tournant vers le spectateur il indique une direction de la main droite. En arrière plan des soldats gravissent les flancs de la montagne et acheminent des canons, en bas à droite on voit le drapeau tricolore qui flotte. Au premier plan les noms de BONAPARTE, ANNIBAL et KAROLVS MAGNVS IMP. sont gravés sur des rocs. L’œuvre est signée et datée L. DAVID AN IX sur la sangle qui enserre le poitrail du cheval.

modifier Différences entre les cinq versions

Le premier exemplaire de Malmaison présente Bonaparte avec un manteau jaune-orangé, le crispin du gant est brodé, la robe du cheval est pie, le harnachement est complet, bride complète avec une muserolle, sous-ventrière rouge foncé. L’officier qui tient un sabre à l’arrière-plan est masqué par la queue du cheval. Le visage de Napoléon parait juvénile.

L’exemplaire de Charlottenburg montre un manteau de ton rouge vermillon. La robe du cheval est alezan, la bride est simple sans muserolle, la sous-ventrière est gris-bleu. Le paysage est enneigé. Les traits de Napoléon sont plus creusés. Le tableau est signé L.DAVID L’AN IX.

Dans l’exemplaire de Versailles, la robe du cheval est gris pommelé, le harnachement est identique à celui de Charlottenburg, la couleur de la sous-ventrière est bleu. La broderie du gant est simplifiée, le parement de la manche est visible sous le gant, comme est visible l’officier. Le paysage s’est assombri. L’expression de Napoléon est plus dure. Le tableau n’est pas signé.

L’exemplaire du Belvédère est presque identique à celui de Versailles, le visage de Napoléon s’est encore durci. Le tableau est signé J.L.DAVID L.ANNO X.

Le second exemplaire de Versailles présente un cheval pie, la bride est complète mais sans la muserolle, la sous-ventrière est rouge. Le manteau est rouge-orangé, le col est noir, la broderie du gant est à peine visible, le tissu de l’écharpe est bleu clair. L’officier est à nouveau masqué par la queue du cheval. Le visage de Napoléon est moins jeune avec un léger sourire, les cheveux sont plus courts. Par sa forme et le dessin de la broderie, le modèle du bicorne est celui des «chapeaux claques» des généraux de l’Empire¹⁰. Le tableau non daté est signé L.DAVID.

modifier Contexte historique

modifier Le passage des Alpes

Napoléon réalise un exploit stratégique et logistique en décidant de traverser les Alpes le 13 mai 1800. Il fallait surprendre les Autrichiens du général Melas et fondre sur eux en profitant de l’effet de surprise. C’est avec ce fait d’armes que Napoléon intervient dans la deuxième campagne d’Italie, déclenchée par la reprise de Milan par les Autrichiens. Si le succès de la bataille de Marengo est dû à l’intervention in extremis de Desaix et la charge de Kellermann, la traversée des Alpes est l’œuvre du seul Bonaparte. Avec son armée de réserve il passe le col du Grand-Saint-Bernard, le corps du général Moncey franchit le Saint-Gothard et le corps du général Turreau se dirige vers le col de Montgenèvre. Le 18 mai, Bonaparte quitte Martigny et se met en route vers le Grand Saint-Bernard. Le 20 mai, habillé d’un uniforme bleu que recouvre une redingote blanche et coiffé d’un bicorne couvert de toile cirée, il monte une mule, et escorté par le guide Dorsaz, il traverse les sentiers escarpés du sommet alpin.

Du 15 au 21 mai, les troupes gravissent les monts et acheminent des tonnes de matériel et l’artillerie logée dans des troncs d’arbres évidés pour en faciliter le transport. L’artillerie fut retardée au fort de Bard par la résistance des Autrichiens, mais le reste de l’armée fut au rendez-vous de la première bataille importante à Montebello.

modifier L’entente franco-espagnole

La reconquête de l’Italie par Napoléon favorise le rapprochement avec l’Espagne du roi Charles IV. Les intérêts sont mutuels, le roi désire agrandir le duché de Parme et accepte en contrepartie de céder la Louisiane, mais Napoléon veut aussi la collaboration de l’Espagne dans sa guerre contre l’Angleterre. Pour ce faire, outre les habituels pourparlers qu’impliquent les négociations diplomatiques, l’ambassadeur de France, Charles-Jean-Marie Alquier ancien conventionnel régicide et ami de David, initie avec Talleyrand, ministre des affaires extérieures, le retour à une tradition héritée de l’Ancien Régime : l’usage des cadeaux diplomatiques. Le Premier consul offre au roi des pistolets fabriqués à la manufacture de Versailles, des robes de grands couturiers parisiens et des joyaux pour la reine, et aussi une magnifique armure pour l’influent Prince de la paix Manuel Godoy. Pour sa part Charles IV offre à Napoléon seize chevaux de race espagnole provenant de ses écuries royales, son portrait et celui de la reine par Goya, et passe la commande à David du portrait du Premier Consul.

Cette politique de coopération avec un premier Consul de plus en plus puissant n’empêcha pas Charles IV de se faire déposséder de son royaume en 1808, au profit du propre frère de Napoléon, Joseph Bonaparte.

modifier Analyse artistique

modifier Commande et choix du sujet

A l'origine la commande du roi d'Espagne Charles IV communiquée par Alquier à Talleyrand dans une dépèche du 7 aout 1800, stipulait que David représente le général Bonaparte en pied dans son costume de premier consul:

Cette première idée était dans l’esprit des portraits consulaires peints plus tard par Gros, Lefèvre ou Ingres, mais David choisit de faire une peinture équestre. L’ambassadeur d’Espagne le marquis de Muzquiz informa Napoléon de la commande et lui proposa de choisir la manière dont il aimerait être représenté par David : il souhaita d’abord être montré passant la revue à cheval, mais finalement c’est l’épisode du passage du Grand Saint-Bernard qui fut retenu.

modifier Réalisation de l’œuvre

Il existe très peu d’esquisses et d’études préparatoires, ce qui tranche avec les habitudes du peintre réputé très scrupuleux dans la préparation de ses tableaux¹³. Antoine-Jean Gros, son élève, possédait une ébauche à l’huile d’un cheval cabré, probable étude pour la monture. Les carnets de David montrent quelques esquisses présentant une première pensée de l’attitude du cavalier¹⁴.

Pour la réalisation des différentes répliques David se fit aider par deux de ses élèves, Jérôme-Martin Langlois¹⁵, qui travailla sur les deux premiers tableaux et aurait principalement travaillé sur les chevaux, et Georges Rouget, qui, par la suite, fit une copie de l’œuvre pour l’Hôtel des Invalides¹⁶.

N’ayant pu convaincre Napoléon de poser pour le tableau, Jacques-Louis David s’inspira d’un buste¹⁷ pour la ressemblance, et fit poser son fils pour la posture du personnage. Mais il disposa par ailleurs de l’uniforme et du bicorne que Bonaparte portait à Marengo¹⁸ dont il revêtit un mannequin en bois. Étienne-Jean Delécluze évoque ce moment dans sa biographie de David :

Deux des chevaux de Napoléon servirent de modèles pour la monture fougueuse : la jument « la Belle » représentée dans la réplique de Charlottenburg, et « le Marengo », dont la robe grise figure dans les tableaux de Versailles et Vienne²⁰. Pour le paysage, il s'inspira de gravures tirées de l’ouvrage Voyage pittoresque de la Suisse²¹.

Le premier des cinq portraits fut peint en quatre mois, d’octobre 1800 à janvier 1801. David commença immédiatement sa réplique en février et la termina le 25 mai, date à laquelle il reçut la visite de Bonaparte, venu dans son atelier du Louvre pour contempler son effigie²². A. Th. auteur de la première biographie complète du peintre, cite une anecdote relative à la visite de Napoléon dans l’atelier de David :

modifier Composition

Selon Charles Bouleau, se basant sur un dessin de Girodet, les artistes du néoclassicisme structuraient leurs tableaux à partir d'une construction géométrique rigoureuse, basée sur la règle classique du rabattement des petits côtés du rectangle, les deux carrés obtenus délimitent les perpendiculaires et les diagonales qui en découlent et donnent les lignes de force qui dirigent la composition²⁴.

Les diagonales des montagnes et des nuages se confrontent renforçant l’impression de mouvement et d’ascension²⁵. Mais pour Léon Rosenthal la composition en est forcée « c'est un modèle de statue équestre plutôt qu'un tableau²⁶. »

modifier Technique

À la différence de ses prédécesseurs Boucher et Fragonard, qui employaient une sous-couche d'impression rouge ou grise, dite imprimeure, comme fond coloré avant d’appliquer la peinture, David utilise le fond blanc de la toile enduite à la céruse à l'huile, comme le démontrent certaines de ses toiles restées inachevées, par exemple son premier portrait de Bonaparte ou le Serment du Jeu de Paume²⁷.

Il travaille en deux ou trois couches. Après avoir fait l’ébauche du sujet par un dessin à la terre de Cassel il l’élabore dans le ton local par des touches nerveuses peu chargées en peinture, se concentrant sur les masses d’ombres et de lumières, ce qui se remarque particulièrement dans la première version de Malmaison, notamment dans le traitement de la croupe du cheval. Il revient ensuite avec une pâte plus onctueuse, corrigeant les éventuels défauts, et se concentrant sur les détails.

La dernière couche sert à la finition (fondre les touches, lissage de la surface) et souvent David charge ses assistants de cette ultime étape.

Les deux premiers tableaux se remarquent par une exécution plus libre laissant apparaître des traces de brosses et des tons plus chauds, ce qui indique une plus grande implication de David dans leur exécution²⁸. Dans les exemplaires suivant sa participation se limita à quelques morceaux comme la tête et les drapées, la presque totalité de l'exécution étant dévolue à ses assistants. Dans une lettre à Talleyrand, David donne des indications sur le travail de ses élèves concernant les copies et répétitions de ses tableaux: « (...) ces sortes de répétitions se faisant ordinairement exécuter par des élèves avancés, le Maître ne fait que les diriger, sauf quelques têtes principales qu'il se réserve pour sa gloire,... »²⁹, selon Georges Wildenstein la troisième version (Versailles) fut entièrement peinte par Langlois³⁰.

modifier Esthétique

Fidèle à son postulat du « retour vers le grec pur », David applique son néo-classicisme radical des Sabines au portrait de Bonaparte. Seul entorse à la règle, l’usage de costumes contemporains. Le cheval de la première version reprend presque à l’identique l'attitude de celui des Sabines : même attitude, même robe pie. Sa posture profilée rappelle les bas-reliefs du Parthénon.

Ayant fait poser son jeune fils pour la posture de Bonaparte, il retient cette apparence juvénile qui évoque la figure du jeune Alexandre dressant Bucéphale³¹, Bonaparte repliant ses jambes contre les flancs du cheval comme les cavaliers grecs.

modifier Choix de représentation

modifier Un genre dans le genre : le portrait équestre

Cette variante du portrait qui trouve son origine dans la statuaire antique, est principalement dévolue à la glorification du pouvoir, depuis la statue de Marc Aurèle jusqu’aux portraits de Louis XIV par Le Brun et Houasse, et David par ce tableau est en lien direct avec ces grands portraits équestres de l’histoire de l’art.

Le chevalier José Nicolás de Azara, successeur de Muzquiz à l' ambassade d’Espagne, en voyant l’œuvre, la compare au portrait d’Olivares par Velasquez, d’autres témoins y trouvent une référence aux représentations d’Alexandre par Le Brun.

Ce fut son second portrait équestre, il avait réalisé en 1780 celui du comte Potocki. Il existe aussi un projet de portrait équestre du roi Louis XVI resté à l'état d'esquisse³², qui fut finalement réalisé par Jean-François Carteaux³³, le même Carteaux qui, devenu général au siège de Toulon eut sous ses ordres un capitaine d'artillerie nommé Bonaparte.

Aucun portrait équestre fait sous l’Empire n’égala en célébrité celui-ci, sauf l'Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant de Géricault, remarqué par David au Salon de 1812, qui donne son ultime chef d’œuvre à un genre devenu moribond.

modifier Modèles et emprunts

Pour la posture du cheval et du cavalier, David puise son inspiration dans plusieurs modèles, en premier, la Statue de Pierre le Grand par Falconet, dont il reprend le maintien calme sur un cheval cabré en ascension sur un rocher et qu'il avait dessiné d'après une gravure, et l'un des Chevaux de Marly de Guillaume Coustou qu'il avait fait installer sur les Champs-Élysées sous la révolution³⁴. Peut-être aussi pense-t-il au Titus de la Destruction du temple de Jérusalem de Nicolas Poussin, peintre dont il revendique l’influence directe sur sa peinture, et aux chevaux de la statuaire grecque qu’il a maintes fois copiés dans ses carnets.

Selon François Benoit, Langlois qui assistait David, aurait copié la posture du cheval d'après le groupe équestre de Castor et Pollux de la place du Quirinal à Rome³⁵ En 2001 l'historien d'art Robert Rosenblum a émis l'hypothèse que David se soit inspiré du tableau de Nicolas-André Monsiau Alexandre domptant Bucéphale, qu'il a pu voir au salon de 1787³⁶.

modifier Symbolismes

modifier Une figure héroïque

Au début du Consulat les peintres glorifient la figure du nouveau maître de la France par des peintures allégoriques, tel celle de Callet qui, dans son Allégorie de la bataille de Marengo (musée de Versailles) montre Napoléon en costume romain accompagné des symboles ailés de la victoire, ou de Pierre-Paul Prud’hon dans son Triomphe de Bonaparte avec le Premier consul sur un char accompagnés aussi de figures ailées. David lui, choisit l’héroïsation, une représentation proche de l’allégorie, mais sans ses symboles. Ici point de Victoire ailée, de char céleste ni de couronne de laurier. C’est un cheval cabré qui semble s’envoler, impression renforcée par le vent qui agite sa queue et sa crinière, c’est le geste qui commande et montre la victoire imminente, le manteau rouge rappelle la cape d’Apollon, qui symbolise le pouvoir, le caractère juvénile et la quiétude de Bonaparte évoque Alexandre sur Bucéphale, tout ces éléments sont autant de codes qui contribuent, chez David, à rendre son sujet héroïque.

modifier Le geste dans la peinture de David

Le geste est omniprésent dans la peinture de David, depuis Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour les malades de la peste jusqu’à Mars désarmé par Vénus et les Grâces. Dans La Mort de Socrate tandis qu’il va boire la ciguë, le philosophe, de son geste d’admonition, continue d’enseigner à ses disciples. Les mains tendues du Serment des Horaces, du Serment du jeu de paume ou de La Distribution des Aigles, sont autant d’exemples récurrents de l’utilisation du geste comme élément rhétorique.

Dans le Bonaparte, l’indigitation est d'abord interprétée comme un geste de commandement, dans ses esquisses le peintre avait d'abord envisagé de doter Napoléon d'un bâton de commandement à la manière des portrait royaux³⁷. C’est paraît-il, François Gérard, ancien élève de David, qui posa pour la main³⁸. Il n’indique pas les sommets, mais montre à l'observateur la victoire imminente et en même temps, ordonne à ses soldats de le suivre. Alors que la main qui tient la bride est gantée, l'autre main est nue comme pour illustrer que « Ce n’est pas par l’épée que l’on gagne des batailles » dixit Napoléon³⁹, voulant faire passer l’image d’un pacificateur plutôt que d’un conquérant.

modifier Les inscriptions

Dans huit tableaux, David se sert d’inscriptions pour en renforcer la signification. Bélisaire demandant l’aumône, La douleur d’Andromaque, La Mort de Marat, Le Pelletier de Saint-Fargeau (perdu), Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, Sapho, Phaon et l’Amour, Napoléon dans son cabinet de travail, et Léonidas aux Thermopyles. Dans La Mort de Marat, le révolutionnaire agonisant tient un feuillet signé de la main de Charlotte Corday.

Léonidas aux Thermopyles montre un Spartiate gravant sur une paroi « Passant va dire à Sparte que ses fils sont morts pour la patrie » ne laissant aucun doute sur le sacrifice des héros. Dans le portrait équestre sur les rocs sont gravés les noms de Hannibal et Charlemagne liés à Bonaparte par un même exploit : la traversée des Alpes, faisant du premier Consul l’héritier de ces illustres prédécesseurs. Après le nom de Charlemagne David ajoute Imp. qui signifie Imperator, c’est-à-dire Empereur, qui peut s'interpréter comme une prémonition, une flatterie ou, si Bonaparte a suggéré ces inscriptions, une ambition encore inavoué de sa part⁴⁰.

modifier Napoléon contrôle son image

Parvenu au sommet du pouvoir, il ne s’agit plus de se laisser portraiturer selon le bon vouloir des artistes. Pour Napoléon un peintre ou un sculpteur se doit d’obéir aux exigences de son modèle. Plusieurs facteurs amènent le Premier Consul à vouloir contrôler son image figurée. La raison principale est triviale : Bonaparte répugne de poser pour des artistes. Deux expériences l’ont, pour ainsi dire, traumatisé. Gros le premier en 1796, réussit, non sans peine à obtenir une séance de pose grâce au concours de Joséphine de Beauharnais, mais se plaint du peu de temps dont il dispose⁴¹. David eut plus de chance, mais les trois heures péniblement obtenues ne lui permettent que de fixer la physionomie d’un modèle dont le tempérament nerveux incline à l’agitation⁴². Ainsi, quand en 1800, David lui propose un rendez-vous pour de nouvelles séances de pose, afin de fixer ses traits pour le portrait équestre, le refus est net⁴³ :

Dès ce moment, plus aucun portrait officiel de Napoléon, sculpté ou peint, n’est réalisé d’après nature. Et il fut exigé des artistes d’idéaliser leur illustre modèle⁴⁴. Le portrait de David marque une rupture dans l’iconographie napoléonienne, à partir de ce tableau Napoléon n’est plus ressemblant.

modifier Retentissement

modifier L’accueil du premier portrait officiel de Napoléon

Dès l’origine ce portrait trahit sa fonction de propagande. Bonaparte lui-même supervise le travail de son peintre favori et, d’après la légende, aurait suggéré d’être peint « Calme sur un cheval fougueux »⁴⁵. Il aurait eu aussi l’idée de faire figurer son nom aux côtés de ceux d’Hannibal et de Charlemagne sur les rochers du premier plan.

Le 21 septembre 1801, l’original et sa première réplique sont exposés une première fois au Louvre à côté de l’œuvre Les Sabines, et suscitent la polémique dans la presse à cause du caractère payant de l’exposition. Il était de tradition à l'époque d'exposer ses œuvres au Salon qui se tenait au Louvre et dont l'entrée était gratuite. Les deux tableaux ayant déjà été rétribués par les commanditaires, le critique Chaussard fut le plus virulent à dénoncer cette pratique: « C'est une spéculation déshonorante que de revendre au public une simple inspection de portraits. Le génie et l'intérêt ne doivent pas cohabiter ensemble »⁴⁶. David dut se défendre dans la presse de toutes intentions mercantiles⁴⁷ .

modifier Le paiement des portraits

En fait le peintre n'avait fixé le prix que du premier exemplaire, payé 24 000 livres tournois par le trésor du roi d'Espagne. Il eut plus de peine à se faire régler les trois autres versions commandées par le premier Consul. Demandant 20 000 francs pour chaque tableau, le trésorier général du gouvernement Martin Roch Xavier Estève renvoya la facture à Vivant Denon qui exigea du peintre de revoir ses prix à la baisse, et fixa à 15 000 francs le montant des peintures⁴⁸.

modifier Influences et détournements

Le tableau influence plusieurs artistes, ainsi Géricault s'inspire d'abord de la pose du portrait dans ses premières études de l' Officier de Chasseur à cheval de la garde, et Paul Delaroche avec son Bonaparte franchissant les Alpes propose une nouvelle version de l'évènement sous une forme réaliste en réaction à la vision héroïque de David.

Le peintre contemporain Eduardo Arroyo fit un détournement de l'œuvre intitulé Grand pas du Saint-Bernard (1965) présentant un Bonaparte sans tête enfourchant un chien Saint-bernard vu comme une dénonciation du franquisme⁴⁹. Robert Rauschenberg s'inspire du tableau de David pour réaliser Able Was I Ere I Saw Elba II en 1985⁵⁰. Andy Warhol dans une sérigraphie réalisée pour Vogue et intitulée Diana Vreeland Rampant colle le visage de Diana Vreeland sur le corps de Bonaparte.

modifier Postérité

Le tableau est quasiment immédiatement reproduit, puisque Alexandre Brongniart (Directeur de la Manufacture de Sèvres) le fait copier, dès 1810, sur le vase fuseau dit De Madame Mère, conservé au Louvre. Brongniart considérait en effet qu'il fallait immortaliser les grandes figures et les grands tableaux d'histoire dans la porcelaine, bien plus solide que la peinture. Cette œuvre témoigne donc de la reconnaissance immédiate et de la diffusion de ce tableau.

Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard accède très vite à la postérité grâce à un nombre incalculable de reproductions, depuis les gravures jusqu’aux posters, en passant par les timbres poste⁵¹, faisant de ce tableau le plus reproduit des portraits de Napoléon.

modifier Expositions

modifier Copies et gravures

modifier Annexes

modifier Archives

Le directeur des musées Dominique-Vivant Denon écrit au vice-président Francesco Melzi d'Eril, qu’il est chargé d’expédier le portrait de Napoléon à la jeune République italienne :

modifier Témoignages et anecdotes

Le frère de Victor Hugo nommé page de l’éphémère roi d’Espagne Joseph Bonaparte, contemple le tableau de David qu’il voit au palais royal de Madrid :

modifier Critiques

modifier Notes et références

↑ Y. Bottineau (1986), L’Art de Cour dans l’Espagne des Lumières (1746-1808), pp. 194-196
↑ C.-A. Saby, 1815 Les naufragés de l'Empire aux Amériques, p. 84
↑ Georges Lafenestre, Eugène Richtenberger (1905), Rome les musées, les collections particulières, les palais, p. 271 : « La réplique de la Villa Bonaparte est vraisemblablement celle que David avait peinte pour Charles IV roi d'Espagne ».
↑ B. Chevalier (1997), L’ABCdaire des châteaux de Malmaison, p. 38
↑ A. Pougetoux (1995), Georges Rouget, élève de Louis David p. 15
↑ A. Schnapper (1989), David 1748-1825 catalogue de l’exposition Louvre-Versailles, p. 384
↑ James Webster (1825), Travels trough the Crimea, Turkey and Egypt, p. LXXVII
↑ Les Guides bleus : Autriche (Vienne et ses environs), p. 251
↑ L’artiste revue de Paris, 1850, p. 176
↑ C. H. Tavard (1981) Casques et coiffures militaires français p.127
↑ L. Garros et J. Tulard (2002), Itinéraire de Napoléon au jour le jour, p. 156
↑ Geoffroy de Grandmaison (1892) L'ambassade française en Espagne pendant la révolution (1789-1804) p. 194
↑ Voir à ce sujet l'étude approfondie de Philippe Bordes à propos du tableau inachevé le Serment du jeu de paume RMN 1983
↑ A. Schnapper (1989), op. cit. page 162
↑ É.-J. Delécluze, David, son école et son temps p. 83
↑ A. Pougetoux, Dictionnaire Napoléon tome 2 p.665
↑ Paillot de Montabert, Biographie Universelle ancienne et moderne Michaud vol.10 notice David page 196; Paillot de Montabert ayant été élève de David, cette information peut être un témoignage de première main
↑ Constant Wairy, Mémoires de Constant, premier valet de chambre de l'empereur tome deuxième, p.195: «C'étaient l'habit, le chapeau, et le sabre qu'il avait porté le jour même de la bataille de Marengo. Je prêtai dans la suite cet habillement à M. David, premier peintre de Sa Majesté, pour son tableau du passage du mont Saint-Bernard»
↑ Étienne-Jean Delécluze (1855), David, son école et son temps,p.237
↑ P. Osché (2002) Les chevaux de Napoléon pp. 55 et 255
↑ D. et G. Wildenstein Document complémentaires note 1382
↑ L. Garros et J. Tulard (2002) , op. cit. p. 172
↑ A.Th. (Thomé ou Thibaudeau) (1826) Vie de David p.112, repris par Alphonse Mahul, Annuaire nécrologique, tome VI, 1825
↑ C. Bouleau (1963), Charpentes la géométrie secrète des peintres pp. 191-195
↑ L.de Nanteuil (1987) David p.134
↑ L.Rosenthal (1904) Louis David p.160
↑ X. de Langlais (1959) La Technique de la peinture à l’huile page 116
↑ A. Schnapper (1989), op. cit. p.162
↑ cité par S. Laveissière (2004), Le sacre de Napoléon peint par David p. 118
↑ G. Wildenstein (1950), A Malmaison un chef d'oeuvre de David retrouvé Arts p.1
↑ Théodore Burette le musée de Versailles tome deuxième notice du tableau
↑ musée Jacquemart-André Exposition David p.128
↑ Portrait équestre de Louis XVI de Carteaux
↑ S. Allard G. Scherf (2007), Portraits publics, portraits privés p.246
↑ François Benoit (1897) L'Art français sous la révolution et l'empire p.417
↑ R. Rosenblum (2001), David and Monsiau: Bonaparte tames Bucephalus in mélanges en hommage à Pierre Rosenberg
↑ Thomas-W. Gaehtgens (2006) L'image du roi de France p.272
↑ Alexandre Lenoir David souvenirs historiques page 9
↑ J.-L. J. David (1880) Le peintre Louis David page 383
↑ B. Noël (1989), David, p.62
↑ J.-B. Délestre (1867), Gros, sa vie et ses ouvrages pp. 33-36
↑ Étienne-Jean Delécluze op. cit, pages 202
↑ Étienne-Jean Delécluze, op.cit. page 232
↑ Jean de la Tour Duroc, pages 119 S.M. désire que, sans avoir égard à tel ou tel peintre, on en préviennent plusieurs que l'on a besoin de quarante à cinquante portraits de l'empereur (...) Recommandez bien de faire des figures plutôt gracieuses.
↑ É. J.-Delécluze (1855) op. cit. page 233
↑ C. Saunier (1903) David p. 91
↑ J.L.J. David (1880), op. cit. p.385
↑ N. Sainte Fare Garnot dir., (2005) Jacques Louis David, musée Jacquemart-André (notice de Laurence Chatel de Brancion) , p.150
↑ Article de connaissance des arts
↑ [image][1]
↑ Le tableau reproduit en timbres poste
↑ J. Sainsbury (1843), The Napoleon Museum 1843 p.3
↑ [image][2]
↑ [image][3]
↑ Notice détaillé sur la base Joconde
↑ Image de la gravure
↑ Photographie de la gravure

Le Premier Consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard.html

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